La notizia è di qualche giorno fa. Il gruppo di hacktivisti Anna’s Achive ha trafugato e messo a disposizione tramite Torrent la quasi totalità del catalogo musicale di Spotify: 86milioni di brani, 256milioni di metadati per un totale di TB File che, si legge su Wired, vale il 99,6% di tutta l’offerta in streaming della piattaforma svedese. “Chi ruba a un ladro ha cent’anni di perdono”, disse il Maradona della “mano de Dios”. Si potrebbe liquidare con le stesse parole questa formidabile “rapina”, senza aggiungervi altro. Sarebbe fondato e legittimo.

Ma vista la centralità dell’infrastruttura digitale nella nostra specifica congiuntura di guerra, forse vale la pena dire qualcosa in più. Soprattutto perché nel discorso pubblico Spotify non viene quasi mai associata alle grandi corporation dell’Hi Tech – Apple, Microsoft, Amazon, Uber, AirB&B, Aphabet, Nvidia, Meta e Tesla – e a quelle dell’intrattenimento – Netflix su tutte – e nemmeno al resto dei social media. E tuttavia, con i suoi 713milioni di abbonati mensili, Spotify è un perno altrettanto centrale dell’attuale “capitalismo delle piattaforme”.  

Musica e accumulazione originaria

Per chi volesse addentrarsi nella questione, Mood Machine. The Rise of Spotify and the Costs of the Perfect Playlist (2025), di Liz Pelly è sicuramente utile. Il testo propone una sorta di genealogia di Spotify, un’indagine minuziosa della sua costituzione aziendale, della storia del suo management e del processo produttivo interno. A proposito di ladri, Pelly, giornalista culturale e critica musicale, comincia il suo lavoro ricostruendo una specie di furto originario: un’appropriazione o recinzione proprietaria di un’incipiente forma di common digitale.

Spotify nasce certo nel 2006, ma la sua gestazione viene qui ricollocata a Göteborg nel 2001. Nel giugno di quell’anno, 15mila attivisti dell’allora ascendente movimento “No global” scesero in strada nella città svedese per protestare contro un summit della UE con G.W. Bush. Brutale la risposta delle forze dell’ordine: la polizia carica violentemente i cortei, ma soprattutto, in una spettrale anteprima di Genova, spara colpi d’arma da fuoco contro i manifestanti. Il bilancio finale sarà di due giovani gravemente feriti, si è parlato anche di morti, mai del tutto verificati, e centinaia di arresti.

Questa feroce risposta “pubblica”, ci dice Pelly, indurrà diversi collettivi svedesi a cambiare strategia militante, a cercare una forma di attivismo meno frontale, più “privata”, ma altrettanto incisiva. Nascono così decine di iniziative di cooperazione e mutuo soccorso, contro la privatizzazione di ogni risorsa, in favore di una libera circolazione delle persone, della cultura, del sapere e di altri mezzi strategici per la produzione e riproduzione della vita sociale. Tra questi nuovi collettivi vi sarà Piratbyran (poi Pirate Bay), una piattaforma digitale creata nel 2003 da un gruppo eterogeneo di attivisti – movimenti sociali, punks, ravers, musicisti underground – per promuovere la condivisione peer-to-peer di musica, libri, film e altre informazioni.

Piratbyran cercava di minare il monopolio delle diverse industrie culturali multinazionali, rivendicando la produzione culturale come bene collettivo e l’accesso alle sue espressioni come diritto. La creazione e il successo di questa piattaforma sono stati resi possibili dall’accesso gratuito alla rete che offrivano allora le grandi città svedesi. La dirompente ascesa di Pirate Bay coincise inoltre con la chiusura di Napster, il suo immediato predecessore, acquistato da Bertelsmann AG per 60milioni di dollari, dopo quattro anni di accanita persecuzione da parte delle principali major della musica globale. E’ in questo contesto di forte contrasto corporate alla pirateria musicale che Daniel Ek e Martin Lorentzon, due programmatori con un trascorso nel mondo delle industrie digitali, cominciano a pensare a Spotify come idea per monetizzare il consumo di musica in streaming. 

Pelly comincia ricordando che la parola Spotify non significa assolutamente nulla, ma è una storpiatura sentita da Ek a caso. Un particolare che può apparire secondario, ma che appare più emblematico se messo in rapporto con un’altra caratteristica dei creatori di Spotify che Pelly, da critica musicale, è interessata a rimarcare: Ek e Lorentzon non solo non hanno mai avuto alcun vincolo con la musica – non suonano, non ne sono appassionati e non ne sanno assolutamente nulla – ma hanno concepito sin dall’inizio la loro azienda come una piattaforma di mero advertising. Ciò che però Mood Machine intende enfatizzare è cosa muove davvero quel brand, qual è la sua vera fonte di profitto, a parte il domicilio legale in un paradiso fiscale della UE come il Lussemburgo.

Contrariamente a un luogo comune diffuso dal suo stesso advertisement, il cuore pulsante di Spotify, l’arcano della sua produzione di valore, diremmo con Marx, non è tanto la messa a disposizione o distribuzione di un infinito archivio musicale globale quanto la vendita di “stati d’animo” già pronti per il consumo. Diciamolo meglio, perché è importante per il nostro di discorso: non tanto “music for every moment”, come recita lo slogan, bensì “lounge music”, o meglio “musica di sottofondo”: per lavorare, studiare, dormire, mangiare, viaggiare o semplicemente per “evitare il silenzio”. Assai significativa ci appare la dichiarazione di uno dei manager dell’azienda intervistato da Pelly: “Il principale nemico di Spotify è il silenzio”. 

 Musica, management e governo dell’anima

L’utente medio di Spotify, ossia la stragrande maggioranza dei suoi abbonati, secondo ricerche di mercato condotte dalla stessa azienda, non cerca autori o gruppi musicali specifici, bensì un certo tipo di “Chilling Playlist” da ascoltare a fianco di altre attività. Il fatto che le playlist più ricercate o con più followers siano quelle che propongono un certo tipo di “mood” come leitmotiv ciò non è un caso: è l’effetto di una ben congegnata scelta di management, orientata, ovviamente, a estrarre il massimo profitto, con il minore investimento.

I brani di queste playlist, sottolinea Pelly, sono per lo più prodotti su commissione da musicisti che restano anonimi o che hanno nomi e profili finti nei social media, che lavorano per aziende intermediarie nate come suppliers di Spotify e altre piattaforme simili, e che compongono la loro musica in funzione dei risultati degli algoritmi su scelte e gusti. Se il 70% dell’archivio di Spotify non viene ascoltato quasi da nessuno, dunque, non è parimenti un caso. Come non lo è il fatto che il 90% degli utenti schizzi di brano in brano in quello 0,1% delle “playlist del momento”, riguardanti quasi sempre prodotti delle principali major della musica, le quali possiedono inoltre una parte importante del suo capitale azionario. E’ la stessa politica della piattaforma a soffocare tutto ciò che non rientra nelle coordinate di questo processo di valorizzazione. 

Più musica “funzionale”, dunque, che non musica vera e propria. E’ importante sottolineare il termine funzionale, benché fuorimoda e sostituito dal ben più cool “lounge”. Tra le cose più suggestive di Mood Machine, vi è il tentativo di collocare l’esperienza psico-commerciale di Muzak tra i precedenti genealogici di Spotify. Creata nel 1934 in ambito militare da un generale americano di nome George Squier, Muzak diviene negli anni della Seconda guerra mondiale, grazie alle politiche di stato e alla ricerca universitaria, il brand più diffuso e famoso per la trasmissione di musica funzionale “via cavo” tramite abbonamento: tracce di sottofondo generiche e facili da ascoltare in luoghi di lavoro, centri commerciali, case, ascensori, telefoni, ecc. Muzak venne subito adottato dal management angloamericano, privato e di stato, come strumento di controllo delle soggettività in ambienti “terzi”, ma soprattutto come un potente incentivo all’incremento della produttività nel lavoro.

Pelly ricorda l’estrema diffusione di Muzak nell’industria bellica negli anni di guerra: sulla scia del grande successo della trasmissione radiofonica della BBC While You Work, nata con lo scopo di incentivare lo stato d’animo degli operai delle fabbriche di armi, “ben presto sorsero negli Stati Uniti migliaia di fabbriche di armamenti cablate per fornire Muzak e la sua musica di sottofondo”. L’esperimento è stato poi esteso ad altri settori chiave della produzione industriale. Anche la musica di Muzak, come accade con Spotify, veniva per lo più prodotta per commissione da artisti anonimi. Pelly non sviluppa ulteriormente questa filiazione Muzak-Spotify, ma alla luce del nostro presente un suo approfondimento può risultare estremamente significativo.

La musica come dispositivo di comando psichico ha una lunga storia. La sua spettrale geografica storica, come avvertiva notoriamente Primo Levi, può essere estesa anche ai campi di concentramento nazisti. In proposito, in Nazismo e management, J. Chapoutot ricorda che la musica non era affatto un elemento gratuito del comando schiavistico predisposto dalla forma-campo nazista. Questo rapporto tra musica e governo dell’anima è davvero inquietante, ma può dirci moltissimo tanto dell’essenza dell’umano, delle pulsioni di vita e di morte inerenti al nostro bios come esseri sociali, quanto della grammatica meno visibile del politico.

Ci sembra risieda qui infatti uno dei lati meno innocenti di un dispositivo apparentemente innocuo come Spotify. Un lato che va ad aggiungersi alla sua totale appartenenza a quel complesso-militare-tecnologico-finanziario occidentale che sta fornendo oggi l’infrastruttura materiale – economica, militare e anche culturale – al dominio del tecnocapitalismo e delle ultradestre a livello globale. Stando così le cose, non può sorprendere più di tanto che Ek abbia investito di recente 600milioni di euro nella società tedesca di intelligenza artificiale Helsing, un’azienda impegnata direttamente nella produzione di sistemi d’arma autonomi per il fronte di guerra ucraino, e indirettamente coinvolta, attraverso sue sussidiarie, nel genocidio in corso a Gaza. O che Spotify abbia offerto il suo advertisement per il reclutamento di poliziotti per la feroce repressione dell’ICE nelle città americane. 

Si tratta di un particolare “lavato” in modo del tutto vigliacco dal politicamente corretto adottato dalla piattaforma, che traduce la parola “negro” con “n-word” nelle liriche in cui compare, ma che al contempo include in diverse “top-playlist” gruppi musicali chiaramente suprematisti o brani razzisti creati con il solo scopo di estendere sul campo della musica la cosiddetta battaglia culturale delle ultradestre. Il coinvolgimento bellico di Spotify ha portato quattrocento noti artisti a rimuovere la propria produzione dalla piattaforma e a lanciare un suo boicottaggio sotto l’hashtag No Music for Genocide. 

Il braccio musicale del tecnofascismo 

Ma gli effetti più perversi di Spotify sono quelli meno visibili. Sulla musica, Pelly è netta: la centralità assunta dalla piattaforma non fa che favorire una sconcertante omologazione e spersonalizzazione di stili, generi e proposte, correlata dalla conseguente distruzione della produzione e ricerca musicale spontanea e indipendente. Uno dei corollari di questo processo è la progressiva scomparsa nelle grandi città di performance informali dal vivo, vero cuore della creatività musicale contro-culturale dal basso. Si può sostenere che gli effetti di Spotify sulla musica e sulla cultura siano gli stessi della gentrificazione urbana nelle nostre città.

Ma Mood Machine ci dice, indirettamente, anche di più. Il testo ci lascia intravvedere come attraverso la musica, sia le soggettività singole, ma anche la creatività culturale collettiva, vengano immesse in un ciclo infinito e circolare di consigli impersonali e consumi del tutto passivi governati dagli algoritmi. In questo senso, Spotify incarna una tecnologia di sussunzione e valorizzazione estrattiva che ovviamente va oltre la musica: non è che un prodotto della più ampia piattafomizzazione della vita, e che i recenti sviluppi della AI non faranno che accentuare. Non va dimenticato inoltre che la mercificazione della musica in streaming è stato un laboratorio fondamentale per la messa a punto dell’infrastruttura del “capitalismo delle piattaforme”. L’espansione di Facebook, YouTube, Airbnb, Netflix e altre ha avuto nella libera circolazione della musica un importante punto di inflessione.

Stando alla sua genealogia, dunque, gli effetti più oscuri di Spotify non derivano tanto dal consumo dei suoi “prodotti” quanto dal “mezzo” stesso. “Il medium è il messaggio”, ammoniva M. McLuhan qualche decennio fa: soprattutto la “forma” della comunicazione, la sua infrastruttura tecnologica, a plasmare la struttura percettiva dei soggetti. Diciamolo però con le nostre parole, assumendoci le distorsioni inerenti, stando a Said, a ogni forma di “traveling theory”: è attraverso gli automatismi dell’interazione quotidiana con i suoi utenti che Spotify, a partire dalle sue stesse logiche prediscorsive di funzionamento, contribuisce a forgiare non tanto uno specifico tipo di soggettività o regime ideologico, quanto un ‘habitus’, qualcosa che ci piacerebbe definire – con l’Achille Mbembe di Brutalismo – una nuova materia grezza umana.

Una nuova materia grezza umana assai ricettiva – poiché già cognitivamente precostituita dalle diverse membrane digitali del capitalismo estrattivo – a ciò che Furio Jesi chiamava “idee senza parole”, ovvero all’essenza di ogni forma di fascismo come tecnologia di governo. Si tratta di un nuovo episodio, forse, dell’uso della musica come dispositivo per il governo dell’anima: o meglio, per tornare a Chapoutot, di una nuova messa al lavoro di ciò che tanto i nazisti quanto il management capitalistico angloamericano ultraliberale hanno chiamato “libertà di obbedire”. Spotify is Surveillance, recita un brano di Evan Greer disponibile anche su Spotify.

Nella nostra congiuntura storica, infatti, la posta in gioco dell’umanità in quanto intelligenza storico-collettiva non può riguardare il mero uso e consumo delle piattaforme, il modo di starci dentro, quanto la stessa modalità materiale della produzione e condivisione culturale.