Medea a Napoli. Il teatro e la soglia dell’insopportabile

Il teatro come luogo di presenza: quando la scena costringe a guardare ciò che nella realtà abbiamo imparato a non vedere

C’è un momento in Medea’s Children di Milo Rau in cui il teatro smette di essere rappresentazione e diventa qualcos’altro. Non è facile nominare quel qualcos’altro. Non è catarsi, nel senso aristotelico del termine, quella purificazione delle passioni che la tragedia greca garantiva allo spettatore come una sorta di igiene emotiva collettiva. Non è nemmeno il Verfremdungseffekt brechtiano, quel passo indietro calcolato e pedagogico che serve a tenere lo spettatore sveglio sul piano del ragionamento politico senza lasciarlo travolgere dall’identificazione. È qualcosa di più fisico e più oscuro: la sensazione che quello che stai guardando non dovrebbe essere guardabile, e che tuttavia guardarlo sia necessario. Non per masochismo, non per voyeurismo. Per qualcosa che assomiglia a un dovere, e che è difficile articolare senza cadere nella retorica.

Lo spettacolo, visto il 16 aprile al Teatro Mercadante di Napoli nell’ultima serata del cartellone in abbonamento, porta in scena la vicenda reale di Geneviève Lhermitte, la madre belga che nel 2007 uccise i suoi cinque figli durante un viaggio di lavoro del marito, e poi tentò il suicidio senza riuscirci. Questa storia viene intrecciata con la tragedia di Medea di Euripide, rappresentata per la prima volta ad Atene nel 431 a.C., in cui una principessa straniera uccide i propri figli per vendicarsi del tradimento di Giasone. I due piani narrativi non vengono sovrapposti meccanicamente: risuonano, perché la struttura profonda delle due vicende è la stessa. Una donna sola. Un uomo che tradisce. Dei figli che diventano il luogo in cui si consuma la vendetta definitiva, l’atto che non ammette ritorno, la risposta all’abbandono che azzera ogni possibile futuro.

A raccontare tutto questo sono dei bambini. Non attori adulti in costume. Bambini e ragazzi, di entrambi i sessi, che costruiscono e smontano la scena, che entrano e escono dai personaggi, che nominano i gesti dell’omicidio con una precisione che disturba proprio perché non è enfatizzata, non è compiaciuta, non è esibita. È semplicemente lì, portata con la stessa naturalezza con cui si racconta qualsiasi altra cosa. Ed è esattamente questa naturalezza — questo trattare la violenza estrema come un fatto tra gli altri fatti — a produrre il cortocircuito più potente dello spettacolo.

Rau lavora da anni su questa soglia. La sua poetica del re-enactment — la rielaborazione drammaturgica di eventi reali, traumatici, politicamente irrisolti — ha attraversato la guerra in Iraq e in Siria con Orestes in Mosul, il colonialismo e la deforestazione in Brasile con Antigone in the Amazon, il processo penale come forma simbolica e il coinvolgimento dei bambini nell’elaborazione dell’orrore con Five Easy Pieces e Familie. Con Medea’s Children, debuttato alla Biennale Teatro di Venezia nel luglio 2024 e poi portato in tournée europea, il perimetro si restringe fino al domestico, all’interno di una casa, alla struttura molecolare della violenza che non arriva da fuori ma nasce dentro. Non è la violenza della guerra, del potere, del genocidio collettivo. È la violenza della famiglia, dello spazio privato, del luogo che dovrebbe essere il più sicuro e che si rivela invece il più pericoloso.

Mark Fisher, nel suo The Weird and the Eerie, rifletteva sulla sfera semantica della casa per definire l’Unheimlich freudiano — termine che viene tradotto come perturbante, ma che Fisher preferisce rendere con unhomely, non domestico. Ciò che perturba, scriveva Fisher, è un pericolo che viene dall’interno: lo strano all’interno del familiare, lo stranamente familiare, il familiare come strano. La Medea di Rau abita precisamente questa zona. La protagonista — che nella drammaturgia prende il nome di Armandine Moreau, pseudonimo scelto per Geneviève Lhermitte — non è un mostro che arriva da fuori. È una madre. Resta una madre anche mentre compie l’atto che abolisce la maternità. Ed è in questa impasse che si annida l’inquietudine più profonda dello spettacolo: non la violenza come eccezione, ma la violenza come condizione congenita al familiare, come potenzialità sempre presente nelle pieghe di ciò che chiamiamo amore.

La struttura drammaturgica dello spettacolo è costruita con una precisione quasi processuale. Si apre — paradossalmente, e la paradossalità è deliberata — con la discussione post-spettacolo. Prima che la storia cominci, vediamo i bambini attori seduti in fila sul proscenio, guidati dall’unico adulto in scena, Peter Seynaeve, che funge da acting coach e da intervistatore. I ragazzi parlano del loro processo creativo, di come hanno costruito i personaggi, di come hanno pensato la violenza, di come hanno deciso di rappresentarla. Alcuni sono riflessivi e precisi. Altri sono distratti, ridacchiano, si comportano come bambini. Ed è questa oscillazione — tra la consapevolezza adulta e la leggerezza infantile — a produrre il primo, sottile effetto perturbante: questi ragazzi sanno quello che stanno facendo, e lo sanno con una maturità che non avrebbero dovuto acquisire così presto.

È in questo prologo metateatrale che emerge uno dei momenti più rivelatori dello spettacolo. Una delle bambine, interrogata sui suoi autori preferiti, cita Samuel Beckett e Aspettando Godot. Non è una citazione ornamentale: è un dato biografico autentico che la drammaturgia di Rau lascia entrare in scena senza modificarlo, con la stessa logica con cui lascia entrare tutto il resto — i gusti, le paure, le opinioni dei giovani attori su ciò che stanno recitando. Ma il nome di Beckett risuona in modo particolare in questo contesto, perché apre una frattura concettuale che attraversa l’intero spettacolo. Aspettando Godot è la drammaturgia dell’attesa che non si risolve, dell’evento che non arriva mai, dell’assenza come struttura portante. Estragon e Vladimir aspettano qualcuno che non viene, e nel frattempo esistono, parlano, litigano, si addormentano, si risvegliano. La tragedia greca è l’esatto contrario: l’evento arriva, è inevitabile, la sua logica è ferrea. Medea uccide. Non c’è attesa che tenga. E Rau, che pure porta Beckett in scena attraverso la voce di una bambina, costruisce uno spettacolo in cui l’evento non solo arriva, ma viene mostrato nella sua integralità brutale, senza il filtro del fuori campo, senza la protezione del verso. Il richiamo beckettiano è quasi un atto di resistenza inconsapevole della bambina nei confronti della tragedia che sta per compiere: come se il suo teatro preferito — quello in cui non succede niente, in cui si aspetta e basta — fosse la risposta emotiva al teatro che Rau le chiede di abitare, quello in cui succede tutto.

Poi il sipario si apre, e la storia comincia. La struttura divisa in capitoli segue la vicenda di Armandine Moreau dal collasso psicologico all’atto finale, con i bambini che interpretano alternativamente vittime e carnefici, che scardinano le gerarchie tra chi uccide e chi viene ucciso, che portano la violenza sulla scena con una tecnica iperrealistica che include lo schermo su cui vengono proiettate le scene preregistrate, rimesse poi in scena dai giovani attori in tempo reale. Il meccanismo del doppio — la ripresa video e la sua riproduzione dal vivo — è uno strumento che Rau usa sistematicamente per mettere in crisi la distinzione tra reale e rappresentato, tra documento e finzione, tra cronaca e mito.

Euripide teneva il gesto di Medea fuori scena. I bambini gridavano da dietro le quinte, il coro li sentiva e noi li sentivamo attraverso il coro. La distanza era lo strumento della tragedia, era la sua tecnica di sopravvivenza emotiva per lo spettatore antico. Quella distanza aveva una funzione precisa: consentiva di avvicinarsi all’insopportabile senza essere distrutti da esso, di guardare l’abisso attraverso il filtro del verso e del canto. Rau abolisce quella distanza. Non per voyeurismo, e la differenza è cruciale: la abolisce perché ritiene — e lo spettacolo lo dimostra con una coerenza che non lascia scampo — che la distanza sia diventata il nostro meccanismo di difesa non contro la finzione, ma contro la realtà.

Ed è qui che lo spettacolo interroga qualcosa che va molto oltre il teatro, qualcosa che riguarda il momento storico in cui viviamo. Siamo immersi in un flusso continuo e permanente di immagini reali di sterminio. Gaza. Il Sudan. I corpi nel Mediterraneo. Le case bombardate, i bambini estratti dalle macerie, i numeri dei morti che diventano statistiche e le statistiche che diventano rumore di fondo. L’orrore è diventato paesaggio. La saturazione visiva ha prodotto un’anestesia percettiva di massa che nessun appello morale, nessuna denuncia, nessun editoriale indignato riesce più a scalfire davvero. Ci siamo adattati all’insopportabile con una capacità di adattamento che dovrebbe spaventarci più dell’insopportabile stesso.

In questo contesto, la domanda che Medea’s Children pone — e a cui non risponde, perché i lavori onesti non rispondono, si limitano a formulare le domande nel modo più preciso possibile — è se il teatro possa ancora produrre quell’effetto perturbante che un tempo si otteneva semplicemente affidando la violenza alle parole del coro. Se la forma tragica sia ancora all’altezza del mondo che deve raccontare. Se l’arte, in un’epoca di genocidi trasmessi in diretta e di assuefazione globale all’orrore, abbia ancora la capacità di disturbare nel senso profondo del termine: non di scandalizzare, non di provocare, ma di toccare qualcosa che normalmente teniamo protetto, di aprire una breccia in quella corteccia di distanza che abbiamo sviluppato come meccanismo di sopravvivenza.

La risposta di Rau è quella di alzare la posta. Di non accettare il conforto della distanza estetica. Di portare sulla scena non la violenza evocata, ma la sua struttura messa a nudo. Non il gesto, ma il processo attraverso cui i bambini lo imparano, lo nominano, lo recitano. Non la tragedia come catarsi purificatrice, ma come anatomia dell’orrore: uno smontaggio metodico del meccanismo attraverso cui la violenza si produce, si trasmette, si riproduce. Ed è significativo che a compiere questo smontaggio siano dei bambini, perché i bambini sono al tempo stesso le vittime privilegiate della violenza e i suoi testimoni più impietosi: non hanno ancora sviluppato quella corteccia protettiva che negli adulti trasforma l’insopportabile in sopportabile. Una bambina che ama Beckett e aspetta un Godot che non arriverà mai è costretta da Rau a stare dentro uno spettacolo in cui l’evento arriva eccome, in cui non c’è nessuna attesa che protegga, in cui il teatro è esattamente il contrario di quella sospensione beckettiana che lei sente come casa. Anche questo è il metodo di Rau: usare la realtà delle persone in scena — i loro gusti, le loro storie, le loro contraddizioni — come materiale drammaturgico vivo, non come decorazione.

Nell’ultimo capitolo dello spettacolo, quasi un atto aggiunto alla tragedia, il regista compare sullo schermo nei panni di un drago colorato, e le vittime dell’omicidio appena avvenuto si apprestano a combatterlo, riscrivendo la loro definizione di violenza. È un gesto metateatrale che chiude il cerchio della costruzione a ritroso: lo spettacolo è iniziato con la discussione post-show, si è sviluppato nella tragedia, e si conclude con un’ulteriore rottura della quarta parete in cui i confini tra autore, attori e personaggi vengono definitivamente aboliti.

Questa stagione al Teatro Mercadante di Napoli è stata, nel complesso, al di sotto delle aspettative che una programmazione di cartellone dovrebbe suscitare. Scelte spesso prudenti, linguaggi teatrali raramente necessari, una tendenza alla sicurezza che raramente ha lasciato spazio all’urgenza. Ma ha avuto due spettacoli che nella memoria di chi li ha visti continuano a dialogare, a parlarsi a distanza di mesi, a interrogarsi a vicenda. Il primo era La Distance di Tiago Rodrigues, con cui si è aperto il cartellone in autunno: un lavoro di altra temperatura, altra geometria emotiva, altra forma. Il secondo è Medea’s Children, con cui il cartellone si chiude. Sono lontanissimi per linguaggio, per approccio, per la relazione che instaurano con il corpo dello spettatore. Eppure condividono qualcosa di essenziale: il rifiuto del conforto, l’insistenza su una domanda che non si lascia chiudere, la convinzione che il teatro serva a qualcosa solo quando mette davvero qualcosa in gioco.

Il teatro che vale è quello che non restituisce pace. Medea’s Children non ne restituisce nessuna. E questo, in un momento storico in cui l’assuefazione all’orrore è la condizione normale dell’esistenza collettiva, non è poco. È forse l’unica forma di resistenza che l’arte sa ancora praticare: non consolare, non spiegare, non assolvere. Tenere aperta la ferita. Impedire che si cicatrizzi troppo in fretta.