El realismo en el cine: el modernismo y el postmodernismo. Parte III

20.09.2020 - Río de Janeiro (Brasil) - Clodoaldo Lino

Este artículo también está disponible en: Portugués

El realismo en el cine: el modernismo y el postmodernismo. Parte III
(Imagen de Cena de Blade Runner (1982), de Ridley Scott)
CINE

 

 

Será en la segunda mitad del siglo XX que el cine entrará tardíamente en las cuestiones del modernismo artístico. Y cuando decimos «tardíamente» es porque ciertas expresiones artísticas como las artes plásticas y la literatura, por ejemplo, ya a finales del siglo XIX y principios del XX tenían en la discusión sobre el realismo uno de sus temas principales, donde podemos destacar en las artes plásticas la crítica del figurativismo, mientras que en la literatura florecía el realismo crítico. Es cierto que el cine estuvo presente en las discusiones entre el arte clásico, el modernismo y las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX, pero mucho por detrás de otras manifestaciones artísticas, ya que el cine, en esa época, seguía luchando por obtener el estatus de arte. Es difícil establecer con precisión las razones de este «retraso» del cine. Algunos autores recuerdan que el cine es el «hermano pequeño» de las artes, otros ven los altos costos de la producción cinematográfica como la razón de la resistencia al cambio, mientras que algunos creen que la fascinación por la especificidad del cine, es decir, la ilusión de lo real a partir de la reproducción del movimiento sería la causa principal del retraso en la absorción de la crítica modernista.

Con el desplazamiento de Bazin en la cuestión del realismo cinematográfico (que ampliará el debate de manera exponencial, haciendo posible diversas críticas, incluso de sus propias ideas por parte de sus «discípulos» de la Nouvelle Vague) y la aparición del neorrealismo italiano, la discusión sobre el realismo en el cine se desprende de la cuestión de la impresión de la realidad que, en general, fue el punto de partida de las preguntas sobre el realismo desde sus comienzos, cuando empezó a privilegiar el carácter estético sobre un enfoque del realismo como «fenómeno». No es que la cuestión de la impresión de la realidad haya desaparecido, sino que seguía presente, como atestigua, por ejemplo, el texto del semiólogo francés Christian Metz, publicado en la revista Cahiers du Cinéma nº 166-167, del año 1965, donde abordaba las diferencias de la impresión de la realidad entre el cine, la fotografía y el teatro; o bien el texto seminal de otro pensador francés, Jean-Louis Baudry, titulado Dispositivo: Aproximaciones metapsicológicas a la impresión de la realidad, publicado en 1975; pero a partir de entonces, el fenómeno de la impresión de la realidad y el concepto de realismo ya no se mezclan, en ciertos análisis incluso se superponen, pero no se confunden.

El realismo en el cine ya no tiene como tema principal la reproducción fidedigna de la realidad a partir de nuestros sentidos, así como ya no se le ve como una representación perfecta de la realidad, abandonando el realismo de la verosimilitud. El realismo pasa a ser entendido no como una copia de la realidad, sino como una producción, con énfasis en el carácter construido de la realidad. De este modo, el realismo no es más que una convención estilística como otras, pero que enmascara su proceso de producción apoyándose en la visión del mundo predominante. Así pues, como representación artística de la realidad, el concepto de realismo se hace maleable, abriendo la posibilidad de diversos «realismos», evidenciando en última instancia su carácter ideológico, como subraya el filósofo británico Terry Eagleton: «el realismo artístico no puede significar ‘representar el mundo tal como es’, sino más bien representarlo de acuerdo con las convenciones de representación del mundo real».

El cine, al «convertirse» en moderno, abandona la comodidad del ilusionismo clásico y participa efectivamente en los debates del modernismo artístico amalgamando tradición y ruptura (la «política de los autores», engendrada por los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma, que más tarde se convertirían en los directores de la Nouvelle Vague es sin duda el mejor ejemplo de esta nueva práctica). Las películas incorporarán estas discusiones en el acto de «hacer cine», multiplicando las formas y estilos del «realismo». Como ejemplo, podemos citar el neorrealismo italiano y su realismo de crítica social, que se materializa en los recursos del plano secuencia y la profundidad de campo. La Nouvelle Vague y su precario y artificial realismo, encarnado en el uso de jump-cuts (ensamblar dos planos que son fragmentos de la misma toma, pero eliminando parte de la toma) y falsos raccords (el falso raccord es un cambio de plano que rompe con la lógica de la continuidad transparente, pero que mantiene la continuidad de la narrativa). Y el Cinema Novo con su radical y violento realismo, haciendo uso constante de la cámara en mano.

Tenemos tres enfoques «realistas» en estos casos, pero con construcciones diferentes. El cine moderno es un momento que establece nuevas formas de filmar, además de la demarcación de nuevos patrones y formas de entender el cine.

Bazin y los jóvenes críticos que darían nacimiento a la Nouvelle Vague tenían una intensa producción intelectual, pero no se apoyaba en las instituciones académicas, sus ensayos circulaban, básicamente, a través de periódicos y revistas. A partir de los años 60 este panorama cambiará y los estudios cinematográficos migrarán al mundo académico. Los análisis sobre el cine asimilarán varios modelos de pensamiento como el estructuralismo, el psicoanálisis, el marxismo, los estudios culturales, etc., y veremos la aparición de universidades de cine, así como la producción de un número expresivo de tesis sobre el cine. En este período podemos destacar, entre otros teóricos importantes, a Christian Metz, que aplica los principios de la semiología de Ferdinand de Saussure en la investigación cinematográfica, proponiendo el estructuralismo lingüístico como método de análisis y asumiendo el cine como una forma de lenguaje. Jean-Louis Baudry, que utilizará el marxismo estructuralista de Louis Althusser y el psicoanálisis de Jacques Lacan para pensar en el cine como un dispositivo, especialmente su texto de 1970, Efectos ideológicos producidos por el aparato de base. O el crítico marxista norteamericano Noël Burch, con un análisis dialéctico de la relación espacio-tiempo en el cine, que produjo una importante reflexión sobre el fuera de campo en su libro de 1969 Praxis del Cine.

Estos modelos tienen al menos dos cosas en común: la voluntad de producir un método científico de análisis cinematográfico y la reflexión sobre el cine basada en el intento de sistematizar toda la experiencia a partir de una estructura. Este es el período de las Grandes Teorías, en el que ciertos modelos de pensamiento trataron de abarcar la totalidad de los fenómenos a partir de conceptos universalizadores, como el inconsciente psicoanalítico, la infraestructura económica marxista o el simbólico estructuralista.

En la década de 1980, comenzaron a surgir los primeros debates sobre lo que se llamó cine postmoderno. Una vez más, el cine llegó tarde al debate. Desde finales de los años 50 y principios de los 60, el tema de la postmodernidad ya circulaba en los debates sobre las artes plásticas, la literatura y la arquitectura. El principal aspecto que se puso de relieve en la conceptualización de una obra como posmoderna fue la dificultad de enmarcar ciertas obras en el léxico modernista, sobre todo porque esas obras absorbían elementos de la cultura pop y de la cultura de masas. Este sería también el punto que vendría a destacar en el cine de los años ochenta, es decir, había películas que escapaban a cualquier intento de categorización, principalmente mediante el uso de recursos híbridos, derivados de la televisión, la publicidad, los cómics, el vídeo, etc.

Sin embargo, el concepto de postmodernidad es, hasta el día de hoy, un concepto controvertido. No hay consenso en su aplicación, ni siquiera en su comprensión, y puede adquirir una connotación positiva o peyorativa, según la perspectiva que se asuma. Tal vez el primer pensador que trató de delimitar el concepto fue el francés Jean-François Lyotard quien, aún en los años 70, escribió el ensayo La Condición Postmoderna. En éste Lyotard asocia el panorama cultural a la incredulidad en las explicaciones totalizadoras del proceso histórico, a la «incredulidad en cuanto a las metanarrativas».  En otras palabras, se cuestionaron los esquemas interpretativos de las Grandes Teorías, y el modernismo, anclado en las ideas del progreso, el futuro y la producción de lo «nuevo», fue duramente golpeado por esta condición. La cantidad de textos producidos sobre el posmodernismo fue gigantesca, es imposible reproducir aquí, aunque sea brevemente, las diversas interpretaciones aplicadas al concepto. Sin embargo, hay dos puntos que merecen destacarse, la omnipresencia del cine como objeto de análisis en todos los estudios sobre el posmodernismo y la prevalencia del concepto de simulacro.

El concepto de simulacro remite a Platón y tiene que ver con la separación entre un mundo sensible -nuestro mundo, lugar de imágenes y cuerpos- y un mundo inteligible -superior, ideal, de las esencias y las matemáticas-. En Platón, el conocimiento sólo es posible en relación con los objetos del mundo inteligible; sin embargo, hay una manera de asegurar que incluso en el mundo inferior el conocimiento se hace posible, lo que exigiría que sus imágenes y materiales se sometieran a los objetos ideales del mundo inteligible, convirtiéndose en copias de los modelos. Como es posible percibir, Platón nos establece en el mundo de la representación, ya que las copias serían imágenes de sus modelos, interiorizando una similitud con la identidad superior de la Idea. Los cuerpos que no se dejan subyugar por los modelos, que no interiorizan convenientemente un nivel necesario de similitud, es decir, que no establecen una conexión con la Idea, son las simulaciones (o simulacros), copias degradadas.

En las últimas décadas del siglo XX, la sociedad capitalista globalizada está totalmente mediatizada. La producción de realidad (y, también, de subjetividad) está vinculada a los incesantes flujos de imágenes (ficticias o no) producidos por los medios de comunicación. En este cuadro, se rescata el concepto de simulacro para tratar de dar cuenta de esta nueva realidad. Algunos autores emergen como centrales en esta discusión sobre esta condición postmoderna.

Uno de estos autores es el situacionista francés Guy Debord, quien en su libro La Sociedad del Espectáculo sostiene que en la lógica capitalista que prevalece en la segunda mitad del siglo XX, predominan las imágenes mediáticas, imponiendo un dominio de la apariencia sobre la realidad, generando un efecto alienante.

El sociólogo francés Jean Baudrillard radicalizará la idea de Debord afirmando que ya no hay correspondencia entre lo real y su representación. Estaríamos simplemente inmersos en una realidad totalmente compuesta de simulaciones, que serían narrativas, copias e imágenes autónomas, sin más lastre con lo real. Para Baudrillard, ya no estamos en el reino de la realidad, sino en el de la hiperrealidad.

El marxista americano Fredric Jameson ya considera que el postmodernismo es un reflejo de lo que él llama capitalismo tardío, donde tendríamos el desvanecimiento del sentido de la historia. En este marco, el arte posmodernista se rige por la combinación ecléctica de estilos, imaginarios y tradiciones culturales, pero completamente desarraigados de las experiencias históricas, produciendo un presente eterno, saturado de imágenes y mercancías.

El cine, como ya se ha mencionado, será un medio privilegiado para la verificación de este nuevo escenario. El análisis de películas será un recurso constante en los ensayos sobre el posmodernismo, hasta el punto de que algunas películas se han convertido en referencias obligatorias de este tema. Podemos destacar, entre otros, Blade Runner, de Ridley Scott; Terciopelo azul, de David Lynch; The Heart Fund, de Francis Ford Coppola; y, ya en los años 90, Matrix, de las hermanas Wachowsky.

En las películas del decenio de 1980, lo que prevalece es la intertextualidad, es la «impureza» en relación con otras expresiones artísticas y, sobre todo, en relación con otros medios, lo que genera un caos de signos y significaciones, una fragmentación que produce la absoluta inestabilidad de todo lo referencial (estas características se han vuelto tan llamativas que cuando una película encaja en varios géneros y estilos se la clasifica automáticamente como «posmoderna»). Las películas posmodernas incorporan elementos del ilusionismo clásico, al tiempo que utilizan recursos no clásicos que provocan una ruptura en la realidad del sentido común. Sin embargo, debido a que trabajan con elementos de la cultura pop y la cultura de masas, son perfectamente inteligibles para el espectador medio, a diferencia de muchas películas icónicas del cine moderno. Dependiendo del punto de vista, esta declaración puede ser un cumplido o una crítica.

La parodia, el pastiche, el manierismo serán algunos de los conceptos aplicados al cine postmoderno, pero lo que es común a todos estos enfoques es que a partir de los años 80, lo real pierde gradualmente su lugar de referencia en las representaciones de la realidad. Las imágenes ya no se anclan necesariamente en el mundo real, sino que se convierten en autorreferenciales. Y este cuadro se volverá aún más complejo con el desarrollo acelerado del cine digital a partir de los años 90.

Categorías: Cultura y Medios, Sudamérica
Tags: ,

Noticias diarias

Escriba su correo electrónico para suscribirse a nuestro servicio diario de noticias.

Search

Formación Pressenza

Catálogo de documentales

Renta Básica

Jornadas FCINA-Internet Ciudadana

Todos los domingos

Cuaderno de cultura

¡Movilicémonos por Assange!

App Pressenza

App Pressenza

Programa de Radio

International Campaign to Abolish Nuclear Weapons

International Campaign to Abolish Nuclear Weapons

Foro para la integración de NuestrAmerica

Foro para la integración de NuestrAmerica

Telegram Pressenza

Conéctate con nuestro canal Telegram

Archivos

xpornplease pornjk porncuze porn800 porn600 tube300 tube100 watchfreepornsex

Except where otherwise note, content on this site is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International license.