El cine de autor de Carlos Reygadas

28.06.2020 - Rio de Janeiro, Brasil - Clodoaldo Lino

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El cine de autor de Carlos Reygadas
Imagen de Post Tenebras Lux
CINE

 

 

Admito que me llevó un tiempo acercarme a las películas de Carlos Reygadas y, lo que es peor, este retraso se debió en gran medida a los puros prejuicios. La idea de aventurarse una vez más en el cine gourmet de los directores mexicanos de hoy en día no era nada tentadora. No es que estos directores mexicanos filmen mal, al contrario, Iñarritu, Cuarón, Del Toro, Ezban etc., saben filmar, pero el estilo neo-hollywoodense que encarnan no me atrae en absoluto, y yo perezosamente incluí a Reygadas en esta lista. Sin embargo, seducido por el título de una de las películas de Reygadas (un detalle que, por cierto, utiliza con maestría), superé mi desconfianza y vi Post Tenebras Lux. El título ya es muy curioso: Después de las Tinieblas, la Luz (frase atribuida a Juan Calvino y su Reforma, que con esta sentencia celebraba el predominio del Evangelio sobre la «oscuridad»). Y este primer paso tuvo un efecto abrumador, el Post Tenebras Lux fue la clave para desbloquear mi desconfianza y en los días siguientes agoté la filmografía de Reygadas con un placer inequívoco.

¿Cómo resumir Post Tenebras Lux? Evitaré aquí buscar palabras clave o conceptos que definan la película en una sola línea. Onírico, surrealista, cubista, etc., fueron conceptos utilizados en varias reseñas críticas, pero que añaden poco a la experiencia de verla. Un aspecto, sin embargo, llama inmediatamente la atención en Post Tenebras Lux, la forma en que Reygadas utiliza los recursos cinematográficos para expresar una idea. Es imposible salir indemne de la mezcla de ciertos elementos, especialmente de la narrativa extremadamente fragmentada, con elipses que no se completan; los planos exteriores con un enfoque selectivo, creando una extraña mezcla entre sueño y realismo extremo; la alternancia entre cámara en mano y planos fijos, con la cámara a veces siguiendo de cerca a los personajes, a veces tomándose el tiempo en largos planos abiertos; el refinado trabajo de sonido en el que se alternan silencios y sonidos hirientes; el uso puntual del fuera de cuadro, etc. Sin duda, esta construcción, aparentemente dispersa al principio, es la base de las opiniones polarizadas sobre la película, donde no hay un término medio. Post Tenebras Lux exige (y mucho) del espectador, no hay fruición, por el contrario, el espectador está constantemente reposicionado frente a las imágenes que vienen a continuación. La secuencia inicial, con la cámara circulando alrededor de una niña (Rut, la hija de Reygadas) que deambula por un campo húmedo, nombrando seres y objetos, rodeada de animales, teniendo en el fondo un cielo primordial con nubes y relámpagos, trae un desprendimiento y, al mismo tiempo, un poder de síntesis que sólo la imagen cinematográfica es capaz de proporcionar.

Imagen de Post Tenebras Lux

Sin embargo, a medida que avanzaba en la filmografía de Reygadas, descubrí que este carácter experimental (si es que podemos llamarlo así, su relación con la técnica y el lenguaje del cine) no era una particularidad de Post Tenebras Lux, sino que es válido para toda su filmografía. De hecho, esta es una de las principales marcas de lo que yo definiría como su carácter de autor. Pero es esencial resaltar que en cada película se renuevan los elementos de esta experimentación. Sería una tarea interesante e instigadora repasar los recursos lingüísticos utilizados por Reygadas en cada una de sus películas y depurar los efectos que producen. Pero, por ahora, dejaré eso para otro texto. Por el momento, me centraré en el aspecto sublime que permea toda su obra.

El tema presente en todas las películas de Reygadas es el choque entre la Vida, entendida como algo más grande, que abarca la Naturaleza (el Cosmos, la physis) y la condición humana, la «tragedia» humana. La dimensión humana se enfrenta todo el tiempo a algo que la desborda. Sin embargo, la diferencia y la originalidad de Reygadas no sólo está en esta observación, ya que, en términos generales, podríamos aplicarla a varios otros cineastas, sino también en la forma en que este choque está representado en su cine. Las situaciones que expone, las imágenes que utiliza, el encadenamiento de los planos, las asociaciones, la ruptura de la narración, están hechas de una audacia que no se limita meramente a ciertas elecciones estéticas, sino que están guiadas por la producción de un flujo de pensamiento que se construye a partir de imágenes aparentemente dispares, donde ciertos planos, en un principio, parecen no tener nada que ver con el anterior, pero están en perfecta armonía con la idea del choque. Con una ventaja, no son planos obvios, no son lugares comunes. Reygadas produce un tipo de encadenamiento que despierta al espectador y le exige que se esfuerce en las conexiones. Los planos van más allá de la inmediatez de la representación, como en los planos de detalle que se fijan en las minucias de la piel en las escenas de sexo, en Batalla en el Cielo; en el encuadre del curso de una vía de tren que, en su duración, se remonta a la imagen del caudal de un río, en Japón; en el registro mecánico del rendimiento del motor de un coche, en Nuestro Tiempo, etc. A medida que las imágenes se suceden en la pantalla provocan diferentes repercusiones de la misma idea, con la figura yendo más allá de la mera figuración, causando breves destellos de pensamiento y sensaciones.

Imagen de Batalla en el cielo

Aunque es posible identificar este cuestionamiento de fondo en toda su obra, sus películas son muy diferentes entre sí y no sólo formalmente diferentes, sino también en términos de narrativa e historia. Se podría decir que Reygadas siempre filma las mismas cuestiones, pero en situaciones y escenarios completamente diferentes. Esta es, por cierto, una máxima que se aplica a varios directores de carácter autoral, lo que hace inevitable la comparación de sus películas con ciertos autores (especialmente Andrei Tarkovsky, Carl T. Dreyer, Luís Buñuel), pero hay que tener mucho cuidado al promover estas aproximaciones. Reygadas muestra incluso una gran incomodidad cuando los entrevistadores señalan similitudes de sus películas con Tarkovsky y Dreyer, en particular, y esta incomodidad es comprensible, ya que las comparaciones se limitan casi siempre a aspectos formales, como la similitud de la arquitectura de ciertas secuencias, el uso de cierta música en la banda sonora, etc. Es evidente que estas similitudes están presentes, son visibles, pero son tan sólo el aspecto superficial de esta proximidad. Reygadas desvía muchos de los temas trabajados por Tarkovsky y Dreyer y, quizás por esta razón, su molestia cuando comparan sus películas con las de estos cineastas. Es justo decir que, muchas veces, parte de cuestiones planteadas por estos autores, pero las retrata desde otro ángulo, desde otra perspectiva.

Dreyer, el más kierkegaardiano de los cineastas, en su obra maestra La Palabra, trabaja, magistralmente, los límites de la Fe, reverberando los dilemas planteados por Soren Kierkgaard en su texto Temor y Temblor (podríamos añadir también El Concepto de la Angustia, entre otros textos), es decir, la incapacidad de la Razón para dar cuenta del fenómeno de la Fe, un fenómeno que va de la mano del absurdo. Reygadas, en Luz Silenciosa, parte de una premisa similar a la de Dreyer para cuestionar los límites de la dimensión humana y, en ciertos momentos, parece emular la película de Dreyer, ya sea en el nombre común de los protagonistas (Johan) o, sobre todo, en la penúltima secuencia, que evoca el final de La Palabra, pero en el caso de Reygadas, proponiendo otra mirada, otro enfoque. En lugar de la cuestión de la Fe, tenemos la tragedia humana y sus límites, pero no en relación con la Razón, sino frente al Cosmos, esa Luz Silenciosa que ilumina nuestros pequeños dramas que también aluden al absurdo, sólo que no tan extraordinario, como en Dreyer, sino por el contrario, en lo prosaico. Luz silenciosa comienza y termina con planes de más de 5 minutos de amanecer y atardecer, dándole a la película el carácter de un aforismo Nietzscheano.

Imagen de Nuestro tiempo

Las películas de Tarkovsky, a su vez, se refieren a la pena por la pérdida de lo trascendente, sus personajes encarnan esta pérdida en el individuo y se dedican a la búsqueda de lo divino a través del arte y la relación con la naturaleza. En Tarkovsky, el arte es la expresión de esta trascendencia, es la tarea que acerca al hombre al Creador; para él, crear artísticamente es estar en comunión con la Creación. La naturaleza aparece en constante contraste con el hombre, es la expresión de lo divino que expone los límites del hombre. Minimizando los logros humanos frente a su magnitud, la Naturaleza es también la clave de la redención humana. En Reygadas, particularmente en Japón, estas preguntas se retoman en parte, pero desde otro punto de vista.  La dimensión humana frente a la naturaleza emerge como el gran tema de la película. Los recursos cinematográficos que utiliza Reygadas se remontan a Tarkovsky (largas tomas panorámicas, Bach en la parte musical, la secuencia inicial por túneles, carreteras, viaductos, lo que nos recuerda mucho a un pasaje de Solaris que, por cierto, fue filmado en Japón, etc.), pero el corte es otro, aunque encaja en la misma cuestión. La magnitud de la Naturaleza es, también, todo el tiempo contrastada con la dimensión humana, pero sin el carácter de redención presente en las películas de Tarkovsky. La naturaleza no elimina la sensación de vacío expresada por el nihilismo del protagonista; al contrario, su exuberancia la exacerba hasta el punto de que incluso la muerte ya no aparece como solución. La búsqueda de la «ascensión» del personaje en Japón se refiere, por ejemplo, a la búsqueda de la «salvación» del personaje en Sacrificio de Tarkovsky, pero con un signo invertido. En lugar de la espiritualidad y la fe humanista que evoca el sacrificio del personaje de Tarkovsky, en Japón la expiación del protagonista acentúa la opacidad.

Esta relación entre el hombre y la naturaleza en las películas de Reygadas adquiere un perfil definitivo cuando, casi al final de Post Tenebras Lux, se repite un plan desde varios ángulos: un árbol que cae en medio del bosque. Sí, el árbol de Reygadas hace ruido al caer, incluso sin la presencia humana para presenciarlo. Una hermosa forma de expresar la indiferencia de la vida (de la naturaleza, del cosmos) frente a la agitación humana.

Imagem de Japón

Otros enfoques son pertinentes en relación con el carácter autoral de la obra de Reygadas. Se sugiere la relación con las películas de Luís Buñuel y la devastación de los estándares burgueses, o la desdramatización de la puesta en escena, estilo característico del cine de Robert Bresson, etc. Una cosa es segura, Reygadas es uno de los principales directores de autor de la actualidad y será inevitable volver a abordar su cine en futuros textos, porque todavía hay mucho por explorar. Pero esto no será ningún esfuerzo.

Categorías: Cultura y Medios, Sudamérica
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