O cinema autoral de Carlos Reygadas

21.06.2020 - Rio de Janeiro, Brasil - Clodoaldo Lino

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O cinema autoral de Carlos Reygadas
Imagem de Post Tenebras Lux
CINEMA

 

 

Eu admito que demorei a me aproximar dos filmes de Carlos Reygadas e, pior, em grande parte essa demora foi por puro preconceito. A ideia de me aventurar mais uma vez no cinema gourmet dos diretores mexicanos atuais não era nem um pouco tentadora. Não que esses diretores mexicanos filmem mal, pelo contrário, Iñarritu, Cuarón, Del Toro, Ezban etc., sabem filmar, mas o estilo neohollywoodiano que eles encarnam não me atrai nem um pouco e eu, preguiçosamente, incluía Reygadas nessa lista. Porém, seduzido pelo título de um dos filmes de Reygadas (detalhe que, por sinal, ele utiliza com maestria), venci minha desconfiança e assisti a Post Tenebras Lux. O título já é bem curioso: Depois das Trevas, Luz (frase atribuída a João Calvino e sua Reforma, que com essa sentença celebrava a prevalência do Evangelho sobre a “escuridão”). E esse primeiro passo teve um efeito arrebatador, Post Tenebras Lux foi a chave para destravar minha desconfiança e nos dias seguintes esgotei a filmografia de Reygadas com um inequívoco prazer.

Como resumir Post Tenebras Lux? Vou evitar aqui buscar palavras ou conceitos chaves que definam o filme numa única linha. Onírico, surrealista, cubista etc. foram conceitos usados em diversas resenhas críticas, mas que pouco acrescentam a experiência de assisti-lo. Um aspecto, porém, chama a atenção de imediato em Post Tenebras Lux, a maneira como Reygadas se utiliza dos recursos cinematográficos para expressar uma ideia. É impossível passar incólume pela mistura de certos elementos, com destaque para a narrativa extremamente fragmentada, com elipses que não se completam; os planos externos com foco seletivo, criando uma estranha mistura entre sonho e extremo realismo; a alternância entre câmera na mão e planos fixos, com a câmera ora seguindo de perto os personagens, ora se demorando em longos planos abertos; o trabalho de som refinado em que silêncios e sons pungentes se revezam; a utilização pontual do fora de quadro etc. Sem dúvida, essa construção, aparentemente dispersa num primeiro momento, é o cerne das opiniões polarizadas sobre o filme, aonde não cabe meio-termo. Post Tenebras Lux exige (e muito) do espectador, não há fruição, pelo contrário, o espectador é constantemente reposicionado frente às imagens que se sucedem. A sequência inicial, com a câmera circulando em torno de uma garotinha (Rut, filha de Reygadas) que vagueia por um campo encharcado, nomeando seres e objetos, rodeada de animais, tendo ao fundo um céu primordial com nuvens e relâmpagos, comporta um desprendimento e, ao mesmo tempo, um poder de síntese que só a imagem cinematográfica é capaz de propiciar.

Imagem de Post Tenebras Lux

Contudo, conforme avançava na filmografia de Reygadas descobri que esse caráter experimental (se é que podemos chamar assim sua relação com a técnica e a linguagem do cinema) não era uma especificidade de Post Tenebras Lux, mas vale para toda a sua filmografia. Aliás, essa é uma das principais marcas do que eu definiria como o seu caráter autoral. Mas é fundamental fazer a ressalva de que em cada filme os elementos dessa experimentação se renovam. Seria uma tarefa interessante e instigante percorrer os recursos de linguagem utilizados por Reygadas em cada um dos seus filmes, depurando os efeitos que suscitam. Mas, por enquanto, vou deixar esse assunto para outro texto. No momento, meu foco recairá no aspecto sublime que permeia toda a sua obra.

A questão presente em todos os filmes de Reygadas é o embate entre a Vida, entendida como algo maior, que abrange a Natureza (o Cosmos, a physis) e a condição humana, a “tragédia” humana. A dimensão humana é o tempo todo confrontada com algo que a desborda. Porém, a diferença e a originalidade de Reygadas não estão apenas nessa constatação, pois, em termos gerais, poderíamos aplicá-la a vários outros cineastas, mas sim na forma como esse embate é representado no seu cinema. As situações exibidas, as imagens utilizadas por ele, o encadeamento dos planos, as associações, a quebra da narrativa, se fazem a partir de uma ousadia que não se limita meramente a determinadas escolhas estéticas, mas são orientadas pela produção de um fluxo de pensamento que se constrói a partir de imagens aparentemente díspares, aonde determinados planos, num primeiro momento, parecem não ter nada a ver com o anterior, mas que estão em perfeita sintonia com a ideia do embate. Com uma vantagem, não são planos óbvios, não são lugares-comuns. Reygadas produz um tipo de encadeamento que desperta o espectador e exige que ele se esmere nas conexões. Os planos extravasam o imediatismo da representação, como nos planos-detalhe que se fixam nas minúcias da pele nas cenas de sexo, em Batalha no Céu; no enquadramento do transcurso de um trilho de trem que, em sua duração, remonta a imagem do escoar de um rio, em Japão; no registro mecânico do desempenho do motor de um carro, em Nosso Tempo etc. Conforme as imagens vão se sucedendo na tela elas provocam diferentes ondulações da mesma ideia, com a figura ultrapassando a mera figuração, provocando breves disparos de pensamento e sensações.

Imagem de Batalha no Céu

Apesar de ser possível identificar esse questionamento de fundo em toda a sua obra, seus filmes são muito diferentes entre si e não apenas formalmente diferentes, mas também no que diz respeito à narrativa e a história. Pode-se dizer que Reygadas filma sempre a mesma questão, mas em situações e cenários completamente distintos. Essa, aliás, é uma máxima que se aplica a diversos diretores de caráter autoral, o que torna inevitável a comparação de seus filmes com certos autores (em especial Andrei Tarkovsky, Carl T. Dreyer, Luís Buñuel), mas é preciso muito cuidado ao promover essas aproximações. Reygadas, inclusive, mostra grande desconforto sempre que os entrevistadores apontam semelhanças de seus filmes com Tarkovsky e Dreyer, em particular, e esse desconforto é compreensível, uma vez que as comparações acabam, quase sempre, se limitando a aspectos formais, tais como a semelhança da arquitetura de determinadas sequências, o uso de determinada música na trilha etc. É evidente que essas semelhanças estão presentes, elas são visíveis, mas são apenas o aspecto superficial dessa proximidade. Reygadas tangencia muitas das questões trabalhadas por Tarkovsky e Dreyer e, talvez por isso, o seu incomodo quando comparam seus filmes com os desses cineastas. É justo afirmar que, muitas vezes, ele parte de questões suscitadas por esses autores, mas as retrata por outro ângulo, a partir de outra perspectiva.

Dreyer, o mais kierkgaardiano dos cineastas, em sua obra-prima A Palavra, trabalha, magistralmente, os limites da Fé, reverberando os dilemas levantados por Soren Kierkgaard em seu texto Temor e Tremor (poderíamos acrescentar, também, O Conceito de Angústia, entre outros textos), quais sejam, a incapacidade da Razão em dar conta do fenômeno da Fé, fenômeno esse que caminha lado a lado com o absurdo. Reygadas, em Luz Silenciosa, parte de uma premissa parecida com a de Dreyer para questionar os limites da dimensão humana e, em determinados momentos, parece emular o filme de Dreyer, seja no nome comum dos protagonistas (Johan) ou, em especial, na penúltima sequência, que evoca o final de A Palavra, só que, no caso de Reygadas, propondo outro olhar, outra abordagem. No lugar da questão da Fé, temos a tragédia humana e seus limites, mas não com relação a Razão, e sim frente ao Cosmos, essa Luz Silenciosa que ilumina nossos pequenos dramas que também remetem ao absurdo, só que não enquanto extraordinário, como em Dreyer, mas pelo contrário, no que tem de prosaico. Luz Silenciosa começa e termina com planos de mais de 5 minutos do amanhecer e do anoitecer, conferindo ao filme o caráter de um aforismo nietzscheano.

Imagem de Nosso Tempo

Os filmes de Tarkovsky, por sua vez, remetem ao lamento pela perda do transcendente, seus personagens encarnam no indivíduo essa perda e se engajam na busca do divino através da arte e da relação com a natureza. Em Tarkovsky, a arte é a expressão dessa transcendência, é a tarefa que aproxima o homem do Criador, para ele, criar artisticamente é comungar com a Criação. Já a Natureza aparece em constante contraste ao homem, ela é a expressão do divino que expõe os limites do homem. Minimizando os feitos humanos frente a sua magnitude, a Natureza também é a chave da redenção humana. Em Reygadas, em particular em Japão, essas questões são, em parte, retomadas, mas sob outra ótica.  A dimensão humana frente à Natureza desponta como o grande tema do filme. Os recursos cinematográficos dos quais Reygadas se utiliza remontam à Tarkovsky (longos planos panorâmicos, Bach na trilha musical, a sequência inicial através de túneis, estradas, viadutos, que lembra muito uma passagem de Solaris que foi, por sinal, filmada no Japão etc.), mas o recorte é outro, embora caiba na mesma questão. A magnitude da Natureza é, também, o tempo todo contrastada com a dimensão humana, mas sem o caráter de redenção presente nos filmes de Tarkovsky. A Natureza não elimina o sentimento de vazio expresso pelo niilismo do protagonista, pelo contrário, sua exuberância o exacerba ao ponto de nem mesmo a morte aparecer mais como uma solução. A busca pela “ascensão” do personagem em Japão remete, por exemplo, a busca pela “salvação” do personagem de O Sacrifício, de Tarkovsky, mas com um sinal invertido. Ao invés da espiritualidade e da fé humanista que o sacrifício do personagem de Tarkovsky conjura, em Japão a expiação do protagonista acentua a opacidade.

Essa relação do humano com a Natureza nos filmes de Reygadas ganha um contorno definitivo quando, quase ao final de Post Tenebras Lux, um plano se repete por diversos ângulos: uma árvore caindo no meio da floresta. Sim, a árvore de Reygadas faz barulho ao cair mesmo sem a presença humana para testemunhar! Uma bela maneira de expressar a indiferença da Vida (da Natureza, do Cosmos) frente ao tumulto humano.

Imagem de Japão

Outras aproximações são pertinentes no que diz respeito ao caráter autoral da obra de Reygadas. Ficam, como sugestões, a relação com os filmes de Luís Buñuel e o assolamento dos padrões burgueses, ou a desdramatização das encenações, estilo característico do cinema de Robert Bresson etc. Uma coisa é certa, Reygadas é um dos principais diretores autorais da atualidade e será inevitável voltar a abordar seu cinema em textos futuros, pois ainda há muito que explorar. Mas isso não será nenhum esforço.

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