A medida que la comunicación política adopta el lenguaje del espectáculo, la guerra se presenta cada vez más como sensación antes que como significado —alterando la secuencia mediante la cual la violencia es percibida, comprendida y juzgada.
Una palabra aparece una y otra vez en los comentarios políticos y en la crítica mediática, como si pudiera contener el problema: infantil o pueril. Surge con una consistencia notable. Líderes son descritos como inmaduros, como adolescentes, como si representaran el Poder en lugar de habitarlo. Las frases varían, pero el diagnóstico es el mismo. Algo en el tono de la comunicación política contemporánea, especialmente en torno a la guerra, se siente disminuido, despojado de gravedad, desvinculado de la seriedad que antes exigía. La palabra ofrece una especie de alivio. Si esto es infantil, entonces está por debajo de nosotros, un lapsus de disciplina, una regresión más que una transformación. Pero ¿y si esto es erróneo? ¿Y si lo que estamos presenciando no es un descenso, sino una adaptación a condiciones que aún no hemos logrado nombrar del todo?
La indignación ha sido particularmente aguda ante una serie de vídeos ampliamente difundidos —montajes de corte rápido que mezclan imágenes reales de guerra, explosiones, ataques aéreos, destrucción de edificios, con fragmentos de películas, deportes, videojuegos e incluso dibujos animados. El registro tonal es inconfundible: de alta energía, referencial, diseñado para un impacto emocional inmediato. La gramática no es la de la comunicación estatal tradicional, sino la de algo más rápido, más comprimido, más inmediato. Los críticos se han agarrado a la analogía más obvia. Parece un videojuego. Suena como un resumen de lo más destacado. Para muchos, se siente como un colapso de la seriedad en el espectáculo. Y así vuelve la palabra: infantil. Sin embargo, la analogía, aunque intuitiva, falla en un aspecto crucial. Asume que la semejanza con los juegos o el entretenimiento señala un fracaso de la adultez, en lugar de una transformación en la forma en que la adultez se experimenta hoy.
El problema no es que la guerra esté siendo tratada como un juego. El problema es que hemos sido entrenados, con el tiempo, para experimentar la realidad a través de formas que se originaron en juegos, películas y espectáculos. Pero ahora esas mismas formas se utilizan para comunicar la guerra.
La guerra no se está convirtiendo en un juego. Nos estamos volviendo fluidos en experimentarla como tal.
Calificar algo de infantil es situar el problema en el individuo, al traspasarlo a su temperamento, su control de los impulsos, su madurez emocional; y no en las condiciones que hacen que esa conducta sea eficaz. Permite al observador mantener distancia, creer que la seriedad permanece intacta en algún lugar fuera del fenómeno, que el juicio no se ha visto comprometido. Pero esto es precisamente lo que hace del fenómeno desestabilizador, porque la eficacia de esas imágenes y su capacidad para circular, para atraer, para perdurar, no depende de la inmadurez de quienes las producen. Depende de la capacidad de respuesta de quienes las encuentran y como nosotros respondemos. Esa es la incomodidad que subyace a la crítica. Sentimos la atracción incluso mientras nos resistimos a ella, por lo que el lenguaje recurre tan rápido a la atenuación o a minimizar; como una forma de restaurar la distancia.
Vivimos en una cultura donde la atención ha sido moldeada con el tiempo por aquello que la captura. Velocidad, contraste, novedad, intensidad —el montaje de cortes rápidos, el momento dramático, la referencia reconocible, la imagen visceral. Ya no son técnicas confinadas al entretenimiento. Son la forma en que las cosas llegan siquiera a percibirse como tales. Determinan qué registra, qué retiene, qué permanece. Ya una vez que ese lenguaje se afianza también en estos temas, no se queda donde empezó. Se mueve. Entra en el periodismo, la política, la educación y, finalmente, en la propia gobernanza, porque cualquier cosa que deba ser vista debe primero ser sentida.
La guerra siempre ha sido representada, encuadrada, narrada. Pero hay una diferencia entre la representación y lo que está sucediendo ahora. En momentos anteriores, la pregunta central era por qué: por qué esta guerra, por qué ahora, bajo qué justificación. Hoy, la pregunta ha cambiado. Ya no se trata solo de por qué deberíamos apoyar algo, sino también de cómo puede llegar a percibirse siquiera, en todo su alcance interno posible, tan inmersos en un entorno saturado de señales compitiendo entre sí. De este modo, la respuesta, una y otra vez, ya viene a través de formas que no esperan la reflexión, sino que se mueven directamente a través de la sensación.
No es la primera vez que la guerra se mediatiza a través de la imagen —desde las películas cuidadosamente construidas de conflictos anteriores hasta el momento en que entró en la sala de estar en tiempo real—, pero algo ha cambiado. Mientras que las representaciones anteriores buscaban explicar o justificar, lo que vemos ahora busca cada vez más impactar, grabarse, ser sentido (o registrado), sin dar tiempo a la reflexión.
Hay un punto en el que la percepción cambia. No en lo que se ve, sino en cómo se encuentra. Cuando la mediación se acelera, la percepción la sigue.
Aquí es donde la transformación se vuelve difícil de ignorar, porque lo que se está moldeando no es solo lo que pensamos, sino cómo nos sentimos antes de pensar. Un destello repentino. Un ritmo contundente. Una secuencia que se construye y se resuelve. Una referencia familiar que fija el reconocimiento en su lugar. Así funcionan los juegos. Así mantienen la atención las películas. Así se sostiene el espectáculo. Y, cada vez más, así se comunica la guerra. No porque la guerra se haya convertido en entretenimiento, sino porque ahora debe pasar por los mismos canales perceptivos para ser vista.
Los niños no son especialmente susceptibles a esto. Los adultos sí lo son. Quizás incluso más, porque la exposición es constante, el lenguaje es familiar y la respuesta ya está aprendida. Calificar esto de infantil es imaginar que la adultez ofrece distancia frente a estas formas, que la madurez protege contra ellas. Pero esa distancia ya se ha reducido. No porque las personas hayan cambiado de manera esencial, sino porque las condiciones bajo las cuales opera la percepción han cambiado. Ya no encontramos información en espacios que permitan la pausa. La encontramos en flujos que recompensan la inmediatez. Y lo que nos sale al encuentro en ese espacio nos sale al encuentro primero como sensación.
Las formas anteriores de escribir sobre la guerra buscaban restaurar su peso forzando la atención sobre sus consecuencias. Ahora ese peso llega a menudo después de que la imagen ya se ha apoderado de nosotros.
Consideremos cómo se ve ahora la guerra comúnmente —a través de interfaces que aplastan la distancia, de perspectivas que abstraen la escala, de imágenes que traducen realidades complejas en algo inmediatamente legible. Estas no son distorsiones. Son adaptaciones. Pero cuando esas imágenes se cortan, se superponen, se aceleran y se sincronizan con un ritmo, comienzan a operar de manera diferente. No solo se vuelven visibles, sino convincentes.
Y aquí es donde la tensión se agudiza, porque el sistema nervioso humano no comienza con el significado. Comienza con la sensación. Una explosión se registra primero como fuerza, como luz, como impacto. Solo después, si acaso, se registra como destrucción, como pérdida, como consecuencia. Cuando ese primer registro se intensifica, se repite, se estructura, se convierte en algo que retiene la atención por sí mismo. Sentimos antes de juzgar, y lo que sentimos ya ha sido moldeado.
Esto no es un colapso de la ética. Es un cambio en la secuencia. El juicio no ha desaparecido, pero llega más tarde, después de que algo más ya se ha apoderado de nosotros. Cuando el pensamiento comienza a organizarse, la imagen ya se ha asentado. Por eso la experiencia resulta inquietante, incluso para quienes la rechazan, porque la perturbación no es solo externa. Revela algo interno —una brecha entre lo que creemos que deberíamos sentir y lo que realmente sentimos al encontrarnos con la imagen.
Calificar esto de infantil es rechazar ese reconocimiento. Es situar el problema fuera de nosotros mismos, en la supuesta inmadurez de los demás, en lugar de en la permeabilidad de nuestra propia percepción. Es más fácil decir que algo está por debajo de nosotros que preguntarse por qué nos llega con tanta eficacia. Más fácil descartar el tono que examinar las condiciones que lo producen.
Lo que estamos presenciando no es regresión, sino adaptación. El poder ha aprendido cómo funciona la atención y ha comenzado a hablar en ese lenguaje. Las mismas formas que hacen que algo sea claro también lo hacen convincente. No solo transmiten información. Nos atraen.
Y aquí es donde surge el riesgo mayor —no tanto que la guerra esté siendo trivializada, aunque esa preocupación persiste, sino que está siendo experimentada de manera diferente. Cuando la violencia se mediatiza a través de formas diseñadas para captar la atención, se experimenta primero como sensación y solo después como significado. El orden importa porque el primer encuentro deja una huella, y esa huella moldea todo lo que sigue.
La pregunta, entonces, no es solo si esta forma de comunicar es apropiada, sino qué tipo de entorno perceptivo nos rodea ahora, y qué nos permite registrar —en el sentido humano e interior de sentir, aprehender, comprender—. Si la seriedad ya no retiene la atención a menos que pase por el lenguaje de la intensidad, entonces algo ha cambiado bajo la superficie de la comunicación misma.
Calificar todo esto de infantil es creer que el problema reside en quienes hablan, y no en las condiciones que hacen eficaz ese discurso —es imaginarnos que de alguna manera somos ajenos a las fuerzas que producen esta conducta en los adultos. Preserva la ilusión de que permanecemos intactos, de que la seriedad sigue anclando la percepción en algún lugar más allá del alcance del espectáculo.
Pero nada de esto está por debajo de nosotros. Está calibrado para nosotros.
Nos encuentra exactamente dónde estamos —en el nivel de la sensación, donde el sentimiento precede al pensamiento y al juicio. El peligro no es que la guerra esté siendo trivializada o convertida en un juego, sino que está siendo hecha convincente —representada en formas que capturan toda la atención antes de invitar a la reflexión (o que dé tiempo a ello). Una vez que esa secuencia se invierte —una vez que el sentimiento llega primero— los términos del entendimiento ya están fijados o vienen dados. Cuando la guerra se representa de un modo diseñado para hacernos sentir antes de que sepamos qué es lo que sentimos, se abre una brecha entre la sensación y el juicio, y algo esencial se desplaza —no solo en cómo se comunica la guerra, sino también en cómo se comprende y, en última instancia, en cómo se tolera y acepta.
