El realismo socialista en la exposición de la política cultural de la revolución cubana

09.11.2017 - Santa Clara, Cuba - Javier Belda - Redacción Cuba

El realismo socialista en la exposición de la política cultural de la revolución cubana
(Imatge: Alejandro Albelay)

Por Madonna González Yera

Las épocas históricas se determinan, no tanto por el sentido cronológico y espacial en que se dan los sucesos, como por las formas históricas de la espiritualidad que identifican los distintos momentos de la historia.

La Revolución Cubana, como acontecimiento renovador de la nación en general, supuso, además de la transformación económico-política de la sociedad, una renovación en los códigos culturales que la fueron afianzando en la conciencia social de la naciente sociedad socialista. En este acto de ideologización de la sociedad, había de ocupar un lugar destacado la actividad cultural y en específico el arte, como vehículo para difundir los nuevos intereses de la vanguardia política del país. Se pretende demostrar el valor de la sociedad socialista en un contexto donde primaba el anticomunismo.

Para legitimarse como revolución socialista, se buscaba el referente en las experiencias históricas del socialismo. Países como la URSS, además de patrones organizativos en cuestiones económicas, brindaba los mecanismos para la comunicación con las grandes masas. El acercamiento de Cuba a los países socialistas generó, desde inicios de la revolución, un clima de debate dentro de la intelectualidad cubana, en torno a qué tipo de arte, de cultura, se debía desarrollar en el contexto revolucionario cubano.

Madonna González Yera, en el Taller Internacional de Pensamiento Humanista y Revolución Socialista (UNEAC-Santa Clara)

La proyección de la política cultural cubana durante la década de 1960

Durante la primera década del triunfo revolucionario (1959-1968)[i], en materia cultural tienen lugar importantes sucesos.  Por un lado, se encuentra la creación de las primeras instituciones de la revolución, como son: el ICAIC, Casa de las Américas, la Imprenta Nacional, la UNEAC, el Consejo Nacional de Cultura (CNC). De conjunto, tuvo lugar la campaña de alfabetización, mediante la cual se llevó el conocimiento básico a toda la población. Por otra parte, se dio el respectivo proceso de nacionalización de los medios masivos de comunicación; lo que condujo al dominio desde la revolución del llamado cuarto poder: la información. La revolución empleó las posibilidades comunicativas del arte en función de establecer la imagen que les permitía hacerse identificable y accesible a la sociedad.

Una de las primeras instituciones fundadas por la Revolución fue Casa de las Américas, surgida desde el mismo primer año. Con esta se propone romper el aislamiento provocado por el bloqueo económico, y propiciar el diálogo cultural, literario, artístico con la intelectualidad latinoamericana y caribeña que pasara por encima de las restricciones gubernamentales.

Por otro lado, nos encontramos con la creación del ICAIC, a partir del cual se desarrolla toda una línea de trabajo que concentra parte de los principales aportes del arte revolucionario. Se puede hablar de importantes ejemplos como son: el grupo de experimentación sonora del ICAIC, la Cinemateca y el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, el cartel cinematográfico. Elementos estos, que contribuyeron a la conformación de una imagen propia de la revolución, así como el respectivo trabajo de difusión de una ideología revolucionaria.[ii]

De igual forma, a inicios de la revolución se funda la Imprenta Nacional, en 1960, que constituyó el primer paso en el proceso literario-editorial en el presente revolucionario y sentó las bases de la poligrafía y la industria del libro en el país. Esto constituía uno de los ejemplos en la lucha por la superación de los límites que establecía la situación económica, así como el interés por la divulgación masiva de la cultura, del conocimiento.

Con el objetivo de organizar a los talentos más destacados del arte y la literatura revolucionaria y propiciar la relación entre el escritor, el artista y la sociedad, se crea en 1960 la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Este espacio se caracterizaría por otorgar la libertad de expresión y publicación, aunque siempre teniendo en cuenta que la Revolución era ya abiertamente marxista y cumpliendo con la política cultural revolucionaria, en la que esta se orientaba a sí misma como centro en torno al cual se organizaba la actividad artística.

La primera década de la Revolución, al propio tiempo que va organizando la vida cultural en distintas instituciones, potencia el valor ideológico del arte en la revolución; de ahí la referencia a elementos asociados con los códigos estéticos del realismo socialista.

Acorde con la exposición de Jorge Fornet, en su obra El 71. Anatomía de una crisis, hay varios sucesos que demuestran la asunción de los códigos del realismo socialista en diferentes manifestaciones del arte cubano, en especial la literatura, la arquitectura y el cine.  Uno de los sucesos importantes de estos años se encuentra asociado con la arquitectura. Aunque no existe una asunción directa de los códigos formales del realismo socialista en la arquitectura cubana, este se haya contenido en la determinación de los tipos de construcciones que se priorizan por la dirección del país. Respecto a la cuestión arquitectónica, se puede partir de la cancelación de la construcción de las escuelas de arte, que se corresponden con la dimensión estética vanguardista de la revolución y no formaban parte de la simplificación formal, que terminó imponiéndose como norma en la arquitectura. Tiene lugar, de igual manera, la inserción en la arquitectura cubana de una expresión estandarizada de la técnica del hormigón armado, que condujo a la reproducción seriada de formas, sin interés estético, donde tenían las mismas concepciones de diseño un apartamento que un centro de estudios, y se convirtió en la imagen arquitectónica de la revolución (destaca la construcción de Alamar, las escuelas en el campo, y los trabajos de las micro brigadas).[iii] Se proyecta una  pérdida de la figura del arquitecto, sustituido por las capacidades constructivas de la población, lo que contribuía a la solución del problema del personal para la construcción, pero dejaba sentada las bases para la serialización,  así como un desinterés por el valor estético de las obras, en función de la masificación, la simplificación formal y el ahorro de recursos y de personal para la construcción.[iv]

En otro sentido, se potencia una literatura que reflejase las luchas revolucionarias, por lo que comienza a desarrollarse con gran fuerza el policiaco. Esto contiene, de manera velada aún en los sesenta, una lucha contra las formas más complejas de redacción, además de contra aquellas que no contuviesen propiamente un contenido en relación con la revolución. Se potencia, además, a la literatura no elaborada por profesionales, todos poseían las potencialidades de escribir una obra de arte.

Está claro que no hay nada de azaroso en el hecho de que el policial cubano viviera su propio boom coincidiendo con el momento de mayor cerrazón ideológica, de más nítida censura y de más acentuada exclusión de escritores. Además del ya mentado apoyo institucional, influían en ese apogeo el hecho de que, al tratarse de un género sustentado en fórmulas y estructuras más o menos establecidas, resultaba relativamente fácil incursionar en él a autores con escasa o ninguna experiencia narrativa; permitía trasmitir, al mismo tiempo, un mensaje que debía ser claro y dejar poco margen a la ambigüedad; se alejaba de modelos considerados como elitistas y convocaba a amplias masas de lectores, atraídos por una literatura comprensible por todos. Dejar las cosas en ese punto, sin embargo, sería simplificarlas demasiado.[v]

Todos estos elementos contribuyeron a la pérdida de la imagen del intelectual, e incluso a su contraposición con el ideal de sociedad que se construía. Se potencia el arte seriado, y formalmente simplificado, por sobre propuestas de contenido crítico respecto a la sociedad. Lo que condujo a que el gusto general se orientase hacia lo simple y quedasen ajenas representaciones complejas de la realidad a través del arte.

Caracterización del espacio ideo-político de los setenta en Cuba

La década del setenta en Cuba estuvo marcada por eventos que determinaron la vida económica, política y cultural de la Isla a fines de los sesenta y que influyeron decisivamente en la conformación de una nueva política cultural de la Revolución Cubana.

Desde el punto de vista ideológico y cultural se destacan las críticas realizadas a connotados intelectuales cubanos bajo el seudónimo de Leopoldo Ávila en la revista Verde Olivo, la actitud censuradora de Pavón[vi] al frente del Consejo Nacional de Cultura, la ofensiva revolucionaria, la reestructuración del Partido, las polémicas asociadas con el caso Padilla. Estos sucesos encontraron su máxima expresión en los acuerdos derivados del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, de 1971.

Desde el punto de vista económico tuvo marcada significación el fracaso de la Zafra de los Diez Millones (1970) que, al decir de Jorge Fornet, “constituyó la primera derrota del gobierno revolucionario”, tanto en cuestiones propiamente económicas, como en el plano de la ideología, debido a la movilización social a que estuvo asociada.

La década de los setenta se funda sobre la crisis provocada por el fracaso de la Zafra. Este suceso implicó un inevitable acercamiento a la URSS, cuestión que, en la misma medida en que conectaba a Cuba al mundo socialista, obstaculizaba los intentos cubanos por una vía propia hacia el socialismo. La inclusión de Cuba en el CAME (1972) trajo consigo una fuerte influencia soviética en la vida cubana. Así lo expone Fernando Martínez Heredia: Para Cuba fue vital entablar lazos demasiado fuertes con la URSS, y el socialismo y marxismo soviéticos parecieron en un primer momento como los únicos o los mejores”.[vii]

Los ataques directos e indirectos de Estados Unidos a la Revolución –el bloqueo económico y comercial (1962), invasiones, atentados, estrategias desmoralizadoras- también fueron determinantes en el cambio de política económica de la Isla y en el proceso de radicalización de la Revolución Cubana.

El caso Padilla fue uno de los primeros ejemplos de censura declarada desde la dirección del país, lo que entraba en contradicción con el espíritu de polémica dominante en los sesenta y hasta cierto punto afectó la imagen internacional de la Revolución Cubana. El temor a la pérdida de la libertad de creación se hacía cada vez mayor entre los intelectuales cubanos, en la medida en que el arte era cada vez más controlado por la oficialidad. J. Fornet se hace eco de esto cuando expone:

A fin de cuentas, lo que importaba en aquellos momentos no era la veracidad, sino la utilidad de la confesión, como forma de ir demoliendo cierto modelo de intelectual que iba a ser prontamente sustituido, y de dejar sin argumentos a sus simpatizantes foráneos. Las nuevas formas hegemónicas dentro del campo cultural cubano necesitaban todas esas condiciones como ladrillos para levantar su propio edificio ideológico. […] En pocas palabras, Padilla fue indispensable para que las nuevas fuerzas pudieran conseguir y establecer lo que en una década no habían logrado a través de la lucha ideológica, ni de la negociación. Y a la vez, sería un elemento clave para entender la caída, años después, de esas fuerzas entonces triunfantes.[viii]

Entre las dudas que ocupan a los intelectuales cubanos están: cómo hacer valer las necesidades individuales de creación bajo el ámbito de la colectivización general de la sociedad, cómo preservar la capacidad del individuo de representación propia en las condiciones del socialismo, cómo lograr la síntesis entre los intereses individuales y las necesidades sociales, colectivas. Estas preocupaciones de la intelectualidad cubana derivan en otro temor: el afianzamiento del realismo socialista como método oficial de creación artística; en tanto se asocia directamente con la forma que tuvo en la Unión Soviética.

La década de los setenta se erige como un momento en el que se profundiza la masificación de la cultura, lo que responde al interés político e ideológico de la dirección política del país de divulgar el ideal socialista. Esto trae consigo un debate en torno a cómo debía producirse y difundirse la cultura en función de las grandes masas, sin caer en la vulgarización y simplificación de la misma que le restaba valor y originalidad. Se le temía, sobre todo, a la dogmatización y oficialización de la producción artística carente de valores estéticos y de la espontaneidad necesaria para funcionar orgánicamente como vehículo ideológico.

A inicios de la década del setenta, en el ambiente ideo-político del país y como centro del debate cultural, se reorienta el valor del arte, simplificándolo, en gran medida, a su función puramente educativa. Se manejaba la idea de un arte para el pueblo, limpio de los remanentes burgueses.

Lo anterior se concreta en el Primer Congreso de Educación y Cultura (1971) que se celebró en La Habana y se clausuró en Matanzas. En el mismo se institucionaliza el binomio arte-educación. En sus acuerdos se dejaba plasmada la nueva política cultural del país: el apoyo al folclor en defensa de la tradición, la creación artística dirigida a la educación de los niños, una literatura que expresara la lucha revolucionaria, haciendo énfasis en el género policíaco, el apoyo a una cultura de pueblo que sustituyera a la cultura de élite, impugnación de las creencias religiosas, la institucionalización de la homofobia, así como la censura de textos literarios.[ix] Esto se completa con las palabras de clausura del Comandante en Jefe Fidel Castro y la apertura de la ESBEC: Primer Congreso de Educación y Cultura.[x] Al respecto plantea Fidel:

Para nosotros, un pueblo revolucionario en un proceso revolucionario, valoramos las creaciones culturales y artísticas en función de la utilidad para el pueblo, en función de lo que aporten al hombre, en función de lo que aporten a la reivindicación del hombre, a la liberación del hombre, a la felicidad del hombre. // Nuestra valoración es política. No puede haber valor estético sin contenido humano. No puede haber valor estético contra el hombre. No puede haber valor estético contra la justicia, el bienestar, contra la liberación, contra la felicidad del hombre.[xi]

La puesta en práctica de los acuerdos del Congreso trajo consigo el impulso al movimiento de artistas aficionados a través del cual cada persona del pueblo podía desarrollar sus potencialidades artísticas. El apoyo a las manifestaciones de arte popular bajo las formas más accesibles a las masas, como parte del proceso de masificación de la cultura. Se potencia el desarrollo del arte folclórico, en defensa de la tradición, lo que aporta los códigos para comunicar la ideología en el poder.[xii]

El Congreso profundizó las contradicciones al interior de la intelectualidad cubana, ya que posteriormente a él, comienza a primar la tendencia del control absoluto de la producción artística. Esto se encuentra mediado por la llegada a la dirección del Consejo Nacional de Cultura de Luis Pavón. Este suceso trajo la instauración de un nuevo modelo de intelectual: “el maestro de escuela, como un transmisor de contenidos cognoscitivos e ideológicos generados por otro, en otra instancia, extraartística”.[xiii]

Sobre esto Desiderio Navarro comenta:

De repente, para la mayoría de los políticos, el intelectual apareció como el Otro ideológico real que los interpela en el espacio público sobre asuntos nacionales extraculturales, políticos […]. La creciente influencia del modelo sociopolítico y cultural soviético en su etapa de restauración brezhneviana, son algunos de los factores que contribuirían a que muchos políticos llegaran a ver en la intelectualidad como tal un compañero de ruta no confiable, e incluso una potencial fuerza política opositora.[xiv]

Con respecto a cómo la Revolución arremetió contra el carácter históricamente antipopular de la intelectualidad, que de ser grupo excluyente pasó a ser grupo excluido, el mismo autor agrega:

Así, en los setenta la imagen del intelectual en la cultura masiva (canciones, telenovelas, espectáculos cómicos, etc.), se tornó más ridícula y antipática, no solo como tipo no popular, sino, en general, como personaje de cubanía (ajeno a la realidad social, al pueblo, al trabajo duro, aristocrático, pomposamente retórico y pedante). // Si “las masas”, “el pueblo”´, habían sido construidos alguna vez como el Otro de la élite intelectual –el término definitorio en la oposición-, y, por ende, primitivo, obtuso, irracional, etc., es la “élite” intelectual la que fue construida como el Otro del “pueblo”, y, por ende, extravagante, amoral, extranjerizante.[xv]

Aunque en Cuba no tuvo lugar un proceso similar al llevado a cabo por Stalin que derivó en el encarcelamiento y respectiva muerte de muchas figuras importantes de la intelectualidad rusa, el excesivo control sobre la producción artística recordaba los sucesos que tuvieron lugar en la URSS, luego del Congreso de 1934.

A partir de aquí comienza lo que Ambrosio Fornet nombraría, en 1987, “el quinquenio gris del arte en Cuba”. Son años en los que se da un ambiente de censura, de regulación de la creación. Algunas de las principales figuras del arte son expulsados del espacio público por su preferencia sexual. Se controlaba el contenido político de las obras, destacando preferentemente la cuestión revolucionaria, que rindiera cuentas del partidismo del artista. Puede hablarse de un marcado interés por el arte que evitara las expresiones más vanguardistas, pues estas se consideraban rezagos burgueses. Gran número de profesores de la enseñanza artística fueron separados de su puesto de trabajo. Así valora Fornet la esencia política del conflicto que el “pavonato” generó: “Sabemos que en este tipo de conflictos no solo se dirimen discrepancias estéticas o fobias personales, sino también -y tal vez sobre todo- cuestiones de poder, el control de los mecanismos y  la hegemonía de los discursos.”[xvi]

Esta situación agudizó los temores respecto a la repetición del control soviético en el contexto cubano: la imposición del realismo socialista como política de regulación estatal de la actividad productiva del arte. Así lo plantea Desiderio:

Poco después, con la plena instauración de la política cultural del “Quinquenio” y su orientación hacia un pensamiento único oficial y la lucha por medios administrativos, políticos e ideológicos contra todas las discrepancias, por una parte, y con el paralelo establecimiento y/o reforzamiento de los vínculos institucionales entre departamentos ideológicos partidistas, editoriales, academias, universidades y uniones de creadores de Cuba y la URSS, por otra, comenzaron a llegar a La Habana, las  recomendaciones editoriales, los palmarés académicos y los asesores soviéticos y, a Moscú,  las solicitudes cubanas de información actualizada sobre la biografía y situación políticas de tal o cual autor soviético.[xvii]

Aunque no existe una política cultural declarada que asuma al realismo socialista como única forma de creación -de la misma forma que ocurrió en la URSS- existen pronunciamientos de los representantes de la intelectualidad cubana respecto al tema: “[…] la maligna sospecha de que el realismo socialista era la estética de la revolución, una estética que no osaba decir su nombre, entre otras cosas porque nunca fue adoptada oficialmente en ninguna instancia del Partido o el gobierno.”[xviii]

De manera paralela a este ambiente de censura y control oficial de la producción cultural, va teniendo lugar el respectivo proceso de institucionalización; con el cual se va organizando y regulando la vida social del país en cada esfera de la sociedad. Esto conducía a la legalización de la revolución, desde la regulación estatal, contando con un importante apoyo popular. En este proceso tienen lugar dos sucesos como máxima expresión de la unidad e institucionalidad revolucionaria: el Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba (1975), en donde quedaba establecido el mismo como vanguardia política e ideológica de la revolución; y la aprobación de la Constitución de la República de Cuba (1976).[xix] Como resultado del Congreso del PCC, va emergiendo la lógica de la política cultural del país, donde queda claro que la máxima de mayor importancia es la de ser productos que se enmarquen dentro de la revolución:

El Congreso discutirá la tesis en que se recogen esas expresiones y que, además, reafirma la conocida norma de nuestra revolución de combinar las más firmes posiciones ideológicas con una amplia libertad formal que permite a los creadores elegir los medios estéticos que ellos prefieran.// No estamos totalmente satisfechos con los logros alcanzados en el campo cultural, […], y estamos seguros que en los años venideros estas expresiones adquirirán un vigor mucho mayor y una calidad superior, a tono con las realizaciones revolucionarias.[xx]

El Consejo Nacional de Cultura, que había dirigido la cuestión cultural desde 1961, da lugar al Ministerio de Cultura en 1976; terminaba el período conocido como el “pavonato”. El primer ministro de cultura fue Armando Hart, quien provenía del Ministerio de Educación, lo que influyó, decisivamente, en que en sus inicios este nuevo ministerio fuera muy similar en cuanto estructura y personal al de Educación. Una vez más se da la identidad entre estas formas de divulgación cultural. En este mismo año se funda el Instituto Superior de Arte (ISA), lo que conduce al escenario público a las primeras generaciones de artistas formados dentro del proceso revolucionario.

A partir de este momento puede hablarse de un cambio en la organización general de la vida cultural, pero que no se encontraba alejado del control oficial de toda la producción artística. En este contexto va teniendo lugar la respectiva apertura hacia nuevas tendencias, que diferían de las propuestas anteriores, aunque prevalece el interés por la cuestión popular, así como las temáticas asociadas con el proceso revolucionario.

Posteriormente a la fundación del Ministerio de Cultura, se hace alusión al término realismo socialista, de manera más directa, en un sentido crítico y en positivo. Un ejemplo de ello fueron las exposiciones Volumen I y Volumen II (1976) promovidas por Hart, en las que se pretendía criticar este tipo de arte.

Hasta el momento el realismo socialista había sido “una especie de hombre invisible que asistía a las principales polémicas al interior de nuestra cultura”.[xxi] Esto se encuentra mediado por el respectivo cambio de poder en la cuestión cultural y por la muerte de algunas de las figuras más de relevantes defensores de la forma más estalinista de entender el realismo socialista, como Marinello y Mirta Aguirre.

La Revolución continuaba construyendo su imagen propia que le permitiera diferenciarse de los modelos de socialismo existentes: se pretendía fundar un socialismo cubano, que contara con la experiencia universal pero que en su esencia rescatara y desarrollara la tradición socialista cubana. Se sublimaba lo nacional como forma de ese socialismo, pero en esencia no pudo evitarse copiar ciertos rasgos de aquellas experiencias. Puede decirse que, muy a pesar del nacionalismo cubano, la sociedad cubana tuvo una tendencia a la sovietización, en todos los ámbitos de la cultura: desde la política, la economía, la academia, hasta la vida cotidiana.

Conclusiones:

La década inicial de la Revolución Cubana, como toda época fundacional, fue de búsqueda y apertura a corrientes diversas de la cultura universal. Fue una época de debate en que luchaban dos ideales distintos: el ideal burgués y el ideal socialista. La cuestión cultural ocupó un lugar fundamental en estos debates. En la medida en que la Revolución iba develando su carácter socialista y se iba dando el acercamiento a la URSS, se fue volviendo hegemónico el marxismo-leninismo y con este la “manera soviética” de interpretar y dirigir el arte en el socialismo. De ahí que la reflexión en tono al realismo socialista en la Revolución Cubana comience en la década del sesenta, se desarrolle durante los setenta y sea abiertamente expuesta a partir de los ochenta.

Durante la década del setenta se trata de reducir el arte a una labor propagandística de incidencia directa sobre la subjetividad, subordinando su función estética a su función ideológica. Aunque no se puede hablar de la instauración de un único modo de expresión artística, la promoción y facilitación de espacios a un arte simple formalmente, con mensajes panfletarios, fue lo predominante; lo cual limitó el espacio a otras formas de creación.

Los años setenta constituyen un período dogmático, expresión de la institucionalización de la Revolución y del vínculo con las formas organizativas provenientes de la URSS. Comienza a tener lugar un proceso de sovietización de la cultura, y de la vida cubana en general.

El tema del realismo socialista no constituye una problemática en sí misma en los años setenta en Cuba, sino que se da conjuntamente con la cuestión cultural y la cuestión del arte en la revolución socialista. Se expresa a través de ideas generales que redundan en la contradicción que se da entre estética e ideología en todo producto artístico inherente a la sociedad antagónica y que se acentúa en épocas de revolución; cuanto más en la revolución socialista que exige de los creadores un tipo de arte revolucionario, estética e ideológicamente, sublimándose siempre el momento ideológico.

La problemática de la política cultural, en el estudio de la historia ideológica de la revolución cubana, constituye un basamento en la comprensión general de los procesos políticos de la Revolución. El realismo socialista, de por sí, no constituye una política cultural delimitada, es más bien la construcción ideológica, que mediante códigos estéticos representa la revolución socialista. En la década del setenta en Cuba, sin declararse una posición oficial respecto al realismo socialista, se asumen acríticamente productos derivados del mismo, como elemento coyuntural a las relaciones políticas que se establecieron con la Unión Soviética.

[i] Utilizamos la cronología de los sesenta de esta forma, teniendo como presupuesto, primero el triunfo revolucionario en el 1959 lo cual implicó una ruptura con toda la política anterior y por tanto marcó el inicio de una nueva etapa. Se propone cerrar la década en el año 1968, por la importancia para la orientación en el cambio de política cultural que tendría lugar en los setenta, pero que desde estos momentos comienza a establecer las normativas. Este es el período en que puede hablarse de la existencia de polémicas al interior de nuestra intelectualidad.

[ii] ´´De su seno surgió el grupo de experimentación sonora, se promocionó una nueva estética en cartel cinematográfico, se creó la Cinemateca y el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano. Fue arte, fue industria, e hizo revolución, ideología. El hecho de partir de una concepción de cine como un hecho cultural, llevó un esfuerzo por desarrollar la industria cinematográfica en un trabajo mancomunado con los músicos, los cartelistas, los trovadores. ´´ Cfr.  Garcés Romero, Roberto; González Aróstegui, Mely; ´´Arte y revolución en la fundación del ICAIC. La labor en la conformación del ideal social revolucionario en los sesenta, en Islas 159, enero-marzo 2009, Editorial Feijoo, Santa Clara, p.53

[iii] Jorge Fornet, El 71. Anatomía de una crisis, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2013, pp. 80-83

[iv] Ver Anexo: Entrevista a …arquitectos

[v] Jorge Fornet, El 71. Anatomía de una crisis, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2013, pp. 95-96

[vii] Fernando Martínez Heredia, “Pensamiento y política de la revolución”, en La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión, Ciclo de conferencias organizado por el CTC Criterios, La Habana, 2007, p. 144.

[viii] Jorge Fornet, ob. cit., p. 164.

[ix] Ib., pp. 169-171

[x] Esta escuela da inicio al plan de escuelas en el campo posterior, que condujo a su vez a la reproducción seriada de los diseños arquitectónicos, con la técnica del hormigón armado. Una de las grandes preocupaciones de la revolución está dada por la necesidad de crear los centros educativos para la creciente masa de jóvenes que debían incorporarse a los estudios.

[xi] Fidel Castro, “Discurso pronunciado en la clausura del Primer Congreso de Educación y Cultura”, en: Documentos del Congreso (Actas), p.84

[xii] Jorge Fornet, ob. cit., p.180

[xiii] Ib., p. 177

[xiv] Desiderio Navarro, Las causas de las cosas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 13

[xv] Ib., p. 27

[xvi] Ambrosio Fornet, “El Quinquenio gris: revisitando el término”, en La política cultural del período revolucionario: memoria y reflexión, Ciclo de conferencias organizado por el CTC Criterios, La Habana, 2007, p. 38.

[xvii] Desiderio Navarro, “Introducción”, en El pensamiento cultural ruso, Editorial Centro Cultural Criterios, p. XII.

[xviii] Ambrosio Fornet, “El Quinquenio gris: revisitando…”, p.43

[xix] En el capítulo V se encuentran las legislaciones en torno a la cuestión cultural, en estrecho vínculo con lo referente a la educación.

[xx] Primer Congreso del PCC. Informe Central, La Cultura, Ediciones Departamento de Orientación Revolucionaria del CCPCC, en Antología: Pensamiento y política cultural cubanos, tomo 3, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1986, p.10

[xxi] Arturo Arango, “Con tantos palos que te dio la vida: poesía, censura y persistencia”, en La política cultural del periodo revolucionario: memoria y reflexión, Ciclo de Conferencias organizado por el CTC Criterios, La Habana, 2007, p.108

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