{"id":1194626,"date":"2020-09-13T03:56:31","date_gmt":"2020-09-13T02:56:31","guid":{"rendered":"https:\/\/www.pressenza.com\/?p=1194626"},"modified":"2020-09-12T19:46:40","modified_gmt":"2020-09-12T18:46:40","slug":"o-realismo-no-cinema-modernismo-e-pos-modernismo-parte-iii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pressenza.com\/pt-pt\/2020\/09\/o-realismo-no-cinema-modernismo-e-pos-modernismo-parte-iii\/","title":{"rendered":"O realismo no cinema: modernismo e p\u00f3s-modernismo. Parte III"},"content":{"rendered":"
CINEMA<\/span><\/h5>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Vai ser na segunda metade do s\u00e9culo XX que o cinema ir\u00e1 tardiamente adentrar as quest\u00f5es do modernismo art\u00edstico. E quando dizemos \u201ctardiamente\u201d \u00e9 porque certas express\u00f5es art\u00edsticas como as artes pl\u00e1sticas e a literatura, por exemplo, j\u00e1 na virada do s\u00e9culo XIX para o XX tinham na discuss\u00e3o sobre o realismo uma das suas principais quest\u00f5es, aonde podemos destacar nas artes pl\u00e1sticas a cr\u00edtica ao figurativismo, enquanto na literatura florescia o realismo cr\u00edtico. \u00c9 certo que o cinema se fazia presente durante as discuss\u00f5es entre a arte cl\u00e1ssica, o modernismo e as vanguardas nas primeiras d\u00e9cadas do s\u00e9culo XX, mas muito mais a reboque das outras manifesta\u00e7\u00f5es art\u00edsticas, uma vez que o cinema, naquela \u00e9poca, ainda brigava para obter o status<\/em> de arte. \u00c9 dif\u00edcil estabelecer com precis\u00e3o as raz\u00f5es para esse \u201catraso\u201d do cinema. Alguns autores recordam que o cinema \u00e9 o \u201cca\u00e7ula\u201d das artes, j\u00e1 outros enxergam nos altos custos da produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica a raz\u00e3o para a resist\u00eancia as mudan\u00e7as, enquanto alguns acreditam que o fasc\u00ednio com a especificidade do cinema, qual seja, a ilus\u00e3o de real a partir da reprodu\u00e7\u00e3o do movimento, seria a principal causa para a demora na absor\u00e7\u00e3o das cr\u00edticas modernistas.<\/p>\n

Com o deslocamento efetuado por Bazin na quest\u00e3o do realismo cinematogr\u00e1fico (que vai ampliar exponencialmente o debate, possibilitando diversas cr\u00edticas, inclusive \u00e0s suas pr\u00f3prias ideias, at\u00e9 mesmo dos seus \u201cdisc\u00edpulos\u201d da Nouvelle<\/em> Vague<\/em>) e o surgimento do neorrealismo italiano, a discuss\u00e3o sobre o realismo no cinema se descola da quest\u00e3o da impress\u00e3o de realidade que, de uma maneira geral, era o ponto de partida das indaga\u00e7\u00f5es acerca do realismo desde os seus prim\u00f3rdios, passando a privilegiar o car\u00e1ter est\u00e9tico em detrimento de uma abordagem do realismo como \u201cfen\u00f4meno\u201d. N\u00e3o que a quest\u00e3o da impress\u00e3o de realidade tenha desaparecido, ela continuava presente, como atestam, por exemplo, o texto do semi\u00f3logo franc\u00eas Christian Metz, publicado na revista Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em> n\u00ba 166-167, de 1965, aonde ele aborda as diferen\u00e7as da impress\u00e3o de realidade entre o cinema, a fotografia e o teatro; ou, ent\u00e3o, o seminal texto de outro pensador franc\u00eas, Jean-Louis Baudry, intitulado Dispositivo: Aproxima\u00e7\u00f5es Metapsicol\u00f3gicas da Impress\u00e3o de Realidade<\/em>, publicado em 1975; s\u00f3 que, a partir de ent\u00e3o, o fen\u00f4meno da impress\u00e3o de realidade e o conceito de realismo n\u00e3o mais se misturam, em determinadas an\u00e1lises eles at\u00e9 se sobrep\u00f5em, mas n\u00e3o se confundem.<\/p>\n

O realismo no cinema deixa de ter como principal tema a reprodu\u00e7\u00e3o fidedigna da realidade a partir dos nossos sentidos, assim como deixa de ser encarado com uma perfeita representa\u00e7\u00e3o da realidade, abandonando o realismo da verossimilhan\u00e7a. Ele passa a ser compreendido n\u00e3o como c\u00f3pia da realidade, mas como produ\u00e7\u00e3o, com \u00eanfase no car\u00e1ter constru\u00eddo da realidade. Dessa forma, o realismo nada mais \u00e9 do que uma conven\u00e7\u00e3o estil\u00edstica como outras, mas que mascara seu processo de produ\u00e7\u00e3o ao se apoiar na vis\u00e3o de mundo predominante. Assim sendo, enquanto representa\u00e7\u00e3o art\u00edstica da realidade, o conceito de realismo torna-se male\u00e1vel, abrindo a possibilidade de diversos \u201crealismos\u201d, evidenciando, em \u00faltima inst\u00e2ncia, o seu car\u00e1ter ideol\u00f3gico, como enfatiza o fil\u00f3sofo brit\u00e2nico Terry Eagleton: \u201crealismo art\u00edstico n\u00e3o pode significar \u2018representar o mundo tal qual \u00e9\u2019 mas sim represent\u00e1-lo de acordo com as conven\u00e7\u00f5es da representa\u00e7\u00e3o do mundo-real\u201d.<\/p>\n

O cinema, ao se \u201ctornar\u201d moderno, abandona o conforto do ilusionismo cl\u00e1ssico e passa a participar, efetivamente, das discuss\u00f5es do modernismo art\u00edstico ao amalgamar tradi\u00e7\u00e3o e ruptura (a \u201cpol\u00edtica dos autores\u201d, engendrada pelos jovens cr\u00edticos da Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, que mais tarde se tornariam os diretores da Nouvelle<\/em> Vague<\/em> \u00e9, sem d\u00favida, o melhor exemplo dessa nova pr\u00e1tica). Os filmes v\u00e3o incorporar essas discuss\u00f5es ao ato de \u201cfazer cinema\u201d, multiplicando as formas e estilos do \u201crealismo\u201d. Como exemplo, podemos citar o neorrealismo italiano e o seu realismo de cr\u00edtica social, que se materializa nos recursos do plano-sequ\u00eancia e da profundidade de campo. A Nouvelle<\/em> Vague<\/em> e o seu realismo prec\u00e1rio e artificial, corporificado no uso dos jump-cuts<\/em> (montar dois planos que s\u00e3o fragmentos da mesma tomada, mas eliminando uma parte da tomada) e dos falsos raccords<\/em> (o falso raccord<\/em> \u00e9 uma mudan\u00e7a de plano que rompe com a l\u00f3gica da continuidade transparente, mas que ainda mant\u00e9m a continuidade da narrativa). E o Cinema Novo com o seu realismo radical e violento, fazendo uso constante da c\u00e2mera na m\u00e3o.<\/p>\n

Temos nesses casos tr\u00eas abordagens \u201crealistas\u201d, mas com constru\u00e7\u00f5es diferentes. O cinema moderno \u00e9 um momento que estabelece novas maneiras de filmar, al\u00e9m da demarca\u00e7\u00e3o de novos padr\u00f5es e formas de compreender o cinema.<\/p>\n

\"\"

O Fundo do Cora\u00e7\u00e3o (1981), de Francis Ford Coppola<\/p><\/div>\n

Bazin e os jovens cr\u00edticos que dariam origem a Nouvelle Vague<\/em> tinham uma intensa produ\u00e7\u00e3o intelectual, por\u00e9m ela n\u00e3o se apoiava em institui\u00e7\u00f5es acad\u00eamicas, seus ensaios circulavam, basicamente, atrav\u00e9s de jornais e revistas. A partir da d\u00e9cada de 1960 esse quadro vai mudar e os estudos sobre cinema v\u00e3o migrar para o mundo acad\u00eamico. As an\u00e1lises sobre o cinema v\u00e3o assimilar diversos modelos de pensamento tais como o estruturalismo, a psican\u00e1lise, o marxismo, os estudos culturais etc. e vamos assistir ao surgimento de universidades de cinema, assim como a produ\u00e7\u00e3o de um n\u00famero expressivo de teses sobre o cinema. Nesse per\u00edodo podemos destacar, entre outros importantes te\u00f3ricos, Christian Metz, que aplica os princ\u00edpios da semiologia de Ferdinand de Saussure na investiga\u00e7\u00e3o sobre o cinema, propondo o estruturalismo lingu\u00edstico como m\u00e9todo de an\u00e1lise e assumindo o cinema como uma forma de linguagem. Jean-Louis Baudry, que vai se utilizar do marxismo estruturalista de Louis Althusser e da psican\u00e1lise de Jacques Lacan para pensar o cinema como um dispositivo, com destaque para o seu texto de 1970, Efeitos Ideol\u00f3gicos Produzidos pelo Aparelho de Base<\/em>. Ou ainda, o cr\u00edtico marxista norte-americano No\u00ebl Burch, com uma an\u00e1lise dial\u00e9tica da rela\u00e7\u00e3o espa\u00e7o-temporal no cinema, produzindo uma importante reflex\u00e3o sobre o fora de campo em seu livro Pr\u00e1xis do Cinema<\/em>, de 1969.<\/p>\n

Esses modelos t\u00eam, pelo menos, duas coisas em comum: a disposi\u00e7\u00e3o de produzir um m\u00e9todo cient\u00edfico de an\u00e1lise do cinema e a reflex\u00e3o sobre cinema com base na tentativa de sistematiza\u00e7\u00e3o de toda a experi\u00eancia a partir de uma estrutura. \u00c9 o per\u00edodo das Grandes Teorias, em que determinados modelos de pensamento tentavam abarcar a totalidade dos fen\u00f4menos partindo de conceitos universalizantes, tais como o inconsciente psicanal\u00edtico, a infra-estrutura econ\u00f4mica marxista ou o simb\u00f3lico estruturalista.<\/p>\n

Nos anos de 1980, come\u00e7am a surgir os primeiros debates sobre o que se chamou de cinema p\u00f3s-moderno. Mais uma vez o cinema chegava atrasado ao debate. Desde o final dos anos 1950, in\u00edcio dos anos 1960, que a quest\u00e3o do p\u00f3s-modernismo j\u00e1 circulava nas discuss\u00f5es a respeito das artes pl\u00e1sticas, da literatura e da arquitetura. O principal aspecto destacado na conceitua\u00e7\u00e3o de uma obra como p\u00f3s-moderna concentrava-se, predominantemente, na dificuldade em enquadrar certas obras no l\u00e9xico modernista, especialmente por conta da absor\u00e7\u00e3o por parte dessas obras de elementos da cultura pop e da cultura de massa. Esse seria, tamb\u00e9m, o ponto que viria a ser destacado no cinema dos anos 1980, ou seja, havia filmes que escapavam a toda tentativa de categoriza\u00e7\u00e3o, principalmente pela utiliza\u00e7\u00e3o de recursos h\u00edbridos, derivados da TV, da publicidade, dos quadrinhos, do v\u00eddeo etc.<\/p>\n

Por\u00e9m, o conceito de p\u00f3s-modernismo \u00e9, at\u00e9 hoje, um conceito controverso. N\u00e3o h\u00e1 um consenso na sua aplica\u00e7\u00e3o, nem mesmo no seu entendimento, podendo adquirir uma conota\u00e7\u00e3o positiva ou pejorativa, dependendo da perspectiva que se assuma. Talvez, o primeiro pensador a tentar delimitar o conceito tenha sido o franc\u00eas Jean-Fran\u00e7ois Lyotard que, ainda nos anos de 1970, escreveu o ensaio A Condi\u00e7\u00e3o P\u00f3s-Moderna<\/em>. Nele Lyotard associa o quadro cultural \u00e0 descren\u00e7a nas explica\u00e7\u00f5es totalizadoras do processo hist\u00f3rico, \u00e0 \u201cincredulidade quanto \u00e0s metanarrativas\u201d. Em outras palavras, os esquemas interpretativos das Grandes Teorias eram postos em xeque e o modernismo, ancorado nas ideias de progresso, de futuro e na produ\u00e7\u00e3o do \u201cnovo\u201d, foi atingido em cheio por essa condi\u00e7\u00e3o. A quantidade de textos produzidos a respeito do p\u00f3s-modernismo foi gigantesca, \u00e9 imposs\u00edvel reproduzirmos aqui, mesmo que resumidamente, as diversas interpreta\u00e7\u00f5es aplicadas ao conceito. Contudo, dois pontos merecem destaque, a onipresen\u00e7a do cinema como objeto de an\u00e1lise em todos os estudos sobre o p\u00f3s-modernismo e a preval\u00eancia do conceito de simulacro.<\/p>\n

O conceito de simulacro remete a Plat\u00e3o e tem a ver com a separa\u00e7\u00e3o entre um mundo sens\u00edvel \u2013 o nosso mundo, lugar das imagens e dos corpos \u2013 e um intelig\u00edvel \u2013 mundo superior, ideal, das ess\u00eancias e das matem\u00e1ticas. Em Plat\u00e3o, o conhecimento s\u00f3 \u00e9 poss\u00edvel em rela\u00e7\u00e3o aos objetos do mundo intelig\u00edvel, contudo, h\u00e1 uma forma de garantir que mesmo no mundo inferior o conhecimento torne-se poss\u00edvel, o que demandaria que suas imagens e mat\u00e9rias submetam-se aos objetos ideais do mundo intelig\u00edvel, tornando-se c\u00f3pias dos modelos. Como \u00e9 poss\u00edvel perceber, Plat\u00e3o nos instaura no mundo da representa\u00e7\u00e3o, j\u00e1 que as c\u00f3pias seriam imagens de seus modelos, interiorizando uma semelhan\u00e7a com a identidade superior da Ideia. Os corpos que n\u00e3o se deixam subjugar pelos modelos, que n\u00e3o interiorizam convenientemente um n\u00edvel necess\u00e1rio de semelhan\u00e7a, isto \u00e9, que n\u00e3o estabelecem uma liga\u00e7\u00e3o com a Ideia, s\u00e3o os simulacros, c\u00f3pias degradadas.<\/p>\n

Nas d\u00e9cadas finais do s\u00e9culo XX, a sociedade capitalista globalizada est\u00e1 inteiramente midiatizada. A produ\u00e7\u00e3o de realidade (e, tamb\u00e9m, de subjetividade) est\u00e1 atrelada aos fluxos incessantes de imagens (ficcionais ou n\u00e3o) produzidos pelos meios de comunica\u00e7\u00e3o. Nesse quadro, o conceito de simulacro \u00e9 resgatado para tentar dar conta desse novo real. Alguns autores despontam como centrais nessa discuss\u00e3o sobre essa condi\u00e7\u00e3o p\u00f3s-moderna.<\/p>\n

Um desses autores \u00e9 o situacionista franc\u00eas Guy Debord, que em seu livro A Sociedade do Espet\u00e1culo<\/em> sustenta que na l\u00f3gica capitalista que prevalece na segunda metade do s\u00e9culo XX as imagens midi\u00e1ticas imperam, impondo um dom\u00ednio da apar\u00eancia sobre o real, gerando um efeito de aliena\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

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Matrix (1999) das irm\u00e3s Wachowsky<\/p><\/div>\n

O soci\u00f3logo franc\u00eas Jean Baudrillard vai radicalizar a ideia de Debord, ao afirmar que n\u00e3o existe mais nenhuma correspond\u00eancia entre o real e sua representa\u00e7\u00e3o. Estar\u00edamos, simplesmente, imersos em uma realidade inteiramente composta por simulacros, que seriam narrativas, c\u00f3pias e imagens aut\u00f4nomas, sem mais nenhum lastro com o real. Para Baudrillard, n\u00e3o estamos mais nos dom\u00ednios da realidade, mas da hiper realidade.<\/p>\n

J\u00e1 o marxista norte-americano Fredric Jameson v\u00ea o p\u00f3s-modernismo como um reflexo do que ele chama de capitalismo tardio, aonde ter\u00edamos o apagamento do sentido da Hist\u00f3ria. Nesse quadro, a arte p\u00f3s-modernista \u00e9 regida pela combina\u00e7\u00e3o ecl\u00e9tica de estilos, imagin\u00e1rios e tradi\u00e7\u00f5es culturais, s\u00f3 que completamente desenraizados das viv\u00eancias hist\u00f3ricas, produzindo um presente eterno, saturado de imagens e mercadorias.<\/p>\n

O cinema, como dito acima, vai ser um meio privilegiado para a constata\u00e7\u00e3o desse novo cen\u00e1rio. A an\u00e1lise de filmes vai ser um recurso constante nos ensaios sobre o p\u00f3s-modernismo, ao ponto de alguns filmes terem se tornado refer\u00eancias obrigat\u00f3rias dessa tem\u00e1tica. Podemos destacar, entre outros, Blade Runner<\/em>, de Ridley Scott; Veludo Azul<\/em>, de David Lynch; O Fundo do Cora\u00e7\u00e3o<\/em>, de Francis Ford Coppola; e, j\u00e1 na d\u00e9cada de 1990, Matrix<\/em>, das irm\u00e3s Wachowsky.<\/p>\n

Nos filmes dos anos de 1980, o que prevalece \u00e9 a intertextualidade, \u00e9 a \u201cimpureza\u201d em rela\u00e7\u00e3o a outras express\u00f5es art\u00edsticas e, especialmente, em rela\u00e7\u00e3o a outras m\u00eddias, gerando um caos de signos e significa\u00e7\u00f5es, uma fragmenta\u00e7\u00e3o que produz a instabilidade absoluta de todos os referenciais (essas caracter\u00edsticas se tornaram t\u00e3o marcantes, que quando um filme se enquadra em variados g\u00eaneros e estilos \u00e9 automaticamente categorizado como \u201cp\u00f3s-moderno\u201d). Os filmes p\u00f3s-modernos incorporam elementos do ilusionismo cl\u00e1ssico, ao mesmo tempo em que utilizam recursos n\u00e3o-cl\u00e1ssicos que causam uma ruptura no real do senso comum. Por\u00e9m, por trabalharem com elementos da cultura pop e da cultura de massa, eles s\u00e3o perfeitamente intelig\u00edveis ao espectador m\u00e9dio, diferentemente de muitos filmes ic\u00f4nicos do cinema moderno. Dependendo do ponto de vista, essa afirma\u00e7\u00e3o pode ser um elogio ou uma cr\u00edtica.<\/p>\n

Par\u00f3dia, pastiche, maneirismo v\u00e3o ser alguns dos conceitos aplicados ao cinema p\u00f3s-moderno, mas o que h\u00e1 de comum a todas essas abordagens \u00e9 que a partir dos anos de 1980, o real vai perdendo, gradativamente, o lugar de refer\u00eancia das representa\u00e7\u00f5es da realidade. As imagens n\u00e3o se ancoram mais, necessariamente, no mundo real, mas passam a ser autorreferentes. E esse quadro vai ficar ainda mais complexo com o acelerado desenvolvimento do cinema digital a partir dos anos 1990.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

CINEMA     Vai ser na segunda metade do s\u00e9culo XX que o cinema ir\u00e1 tardiamente adentrar as quest\u00f5es do modernismo art\u00edstico. E quando dizemos \u201ctardiamente\u201d \u00e9 porque certas express\u00f5es art\u00edsticas como as artes pl\u00e1sticas e a literatura, por exemplo,…<\/p>\n","protected":false},"author":1820,"featured_media":1194647,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[104,11390,112],"tags":[75238,476,80250],"class_list":["post-1194626","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-america-do-sul","category-conteudo-original","category-cultura-pt-pt","tag-caderno-de-cultura","tag-cinema","tag-realismo"],"yoast_head":"\nO realismo no cinema: modernismo e p\u00f3s-modernismo. 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