{"id":1187193,"date":"2020-08-30T03:47:52","date_gmt":"2020-08-30T02:47:52","guid":{"rendered":"https:\/\/www.pressenza.com\/?p=1187193"},"modified":"2020-08-30T12:55:39","modified_gmt":"2020-08-30T11:55:39","slug":"o-realismo-no-cinema-bazin-e-o-cinema-moderno-parte-ii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pressenza.com\/pt-pt\/2020\/08\/o-realismo-no-cinema-bazin-e-o-cinema-moderno-parte-ii\/","title":{"rendered":"O realismo no cinema: Bazin e o cinema moderno. Parte II"},"content":{"rendered":"
CINEMA<\/span><\/h5>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Nos primeiros cinquenta anos do cinema, a quest\u00e3o do realismo se concentrou entre os vetores realista e formalista (veja aqui<\/a>). A partir da d\u00e9cada de 1940, essa discuss\u00e3o vai avan\u00e7ar tendo como seu principal interlocutor o cr\u00edtico franc\u00eas Andr\u00e9 Bazin, um dos fundadores de uma das mais importantes publica\u00e7\u00f5es sobre cinema, a revista Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>.<\/p>\n

Bazin desloca o eixo do debate sobre o realismo a partir de duas abordagens. Em primeiro lugar, ele traz a discuss\u00e3o do realismo para o campo da ontologia, ao aprofundar a quest\u00e3o sobre a rela\u00e7\u00e3o do mundo real f\u00edsico com sua inst\u00e2ncia representada nas imagens fotogr\u00e1fica e cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n

Diferentemente da representa\u00e7\u00e3o pict\u00f3rica, aonde mesmo quando um quadro \u00e9 bem sucedido na reprodu\u00e7\u00e3o de um objeto, ele sempre traz alguma coisa da m\u00e3o do artista, a imagem fotogr\u00e1fica compartilha algo da realidade que representa, pois ela \u00e9 produzida por um est\u00edmulo do pr\u00f3prio objeto da representa\u00e7\u00e3o a partir da a\u00e7\u00e3o da luz em um material sens\u00edvel, fator que, segundo Bazin, afastaria as interfer\u00eancias humanas do mecanismo de produ\u00e7\u00e3o da imagem. A credibilidade da fotografia, em vista disso, residiria na sua objetividade, no fato de que ela \u00e9 um tra\u00e7o de luz deixado por um corpo real, num tipo de representa\u00e7\u00e3o que excluiria o homem e sua subjetividade.<\/p>\n

Por\u00e9m, o espa\u00e7o fotogr\u00e1fico e o espa\u00e7o cinematogr\u00e1fico t\u00eam naturezas diferentes. A imagem fotogr\u00e1fica, de acordo com Bazin, age como um molde ou m\u00e1scara mortu\u00e1ria, ela congela espacialmente o passado do objeto. J\u00e1 a imagem cinematogr\u00e1fica \u00e9 uma modula\u00e7\u00e3o cont\u00ednua do espa\u00e7o e dos objetos que se movem no espa\u00e7o. Nas palavras de Bazin: \u201cO fot\u00f3grafo opera pela intermedia\u00e7\u00e3o da lente, at\u00e9 o ponto em que ele capta, literalmente, uma impress\u00e3o luminosa, um molde… O cinema realiza o paradoxo de se modular no tempo do objeto e de, tamb\u00e9m, captar a impress\u00e3o de sua dura\u00e7\u00e3o\u201d. O cinema n\u00e3o se contenta apenas em conservar o objeto congelado no instante, \u201cpela primeira vez a imagem das coisas \u00e9 tamb\u00e9m a imagem da sua dura\u00e7\u00e3o\u201d. O realismo cinematogr\u00e1fico, portanto, engendra, al\u00e9m do aspecto espacial, o temporal e o filme se constitui como uma re-apresenta\u00e7\u00e3o do mundo. A partir da preserva\u00e7\u00e3o da integridade do espa\u00e7o e tempo narrativo \u00e9 que o cinema procura atingir o registro ontol\u00f3gico em sua plenitude. Mas \u00e9 importante ressaltar que o filme n\u00e3o \u00e9 uma c\u00f3pia da realidade, as imagens na tela carregam algo do mundo em si, algo material, mas a c\u00e2mera n\u00e3o \u00e9 o \u00fanico dispositivo do cinema, o projetor vivifica o tra\u00e7o de luz com sua pr\u00f3pria luz e o filme \u00e9 tamb\u00e9m algo transposto, transfigurado em outro mundo. O realismo cinematogr\u00e1fico, na verdade, reproduziria as \u201cqualidades\u201d da realidade, como um filtro.<\/p>\n

\"\"

Roma, Cidade Aberta (1945)<\/p><\/div>\n

Aqui temos o gancho para passarmos para o segundo aspecto abordado no deslocamento efetuado por Bazin e que vai dizer respeito \u00e0 rela\u00e7\u00e3o do filme com o espectador. Quando dizemos que o realismo cinematogr\u00e1fico reproduz as \u201cqualidades\u201d da realidade \u00e9 porque, segundo Bazin, ele capta os acontecimentos em sua dura\u00e7\u00e3o \u00fanica, em todo seu car\u00e1ter indecifr\u00e1vel e amb\u00edguo, um “cinema integral que d\u00e1 a completa ilus\u00e3o da vida”. Dessa ideia deriva, por conseguinte, a cr\u00edtica de Bazin aos estilos de narrativas fragmentadas e muito pautadas pela montagem, como nos casos mais ilustrativos da ind\u00fastria hollywoodiana e da Escola Sovi\u00e9tica, uma vez que elas retirariam a ess\u00eancia realista do cinema, direcionando o olhar do espectador atrav\u00e9s da manipula\u00e7\u00e3o da t\u00e9cnica (vale destacar que Bazin n\u00e3o era \u201cingenuamente\u201d contra a montagem, mas, para ele, a montagem deveria respeitar a unidade do espa\u00e7o fotografado). A decupagem cl\u00e1ssica e a montagem invis\u00edvel imporiam uma \u00fanica significa\u00e7\u00e3o poss\u00edvel aos planos, enquanto o realismo cinematogr\u00e1fico demandaria uma participa\u00e7\u00e3o maior do espectador no estabelecimento dos significados da imagem, como acontece na vida real.<\/p>\n

Nesse sentido, o plano-sequ\u00eancia (sequ\u00eancia composta por um \u00fanico plano, sem cortes) e a profundidade de campo (quando todos os objetos – do mais pr\u00f3ximo \u00e0 c\u00e2mera ao infinito – est\u00e3o em foco) seriam os grandes instrumentos do realismo cinematogr\u00e1fico, pois eles evitariam a fragmenta\u00e7\u00e3o do real que ocorreria atrav\u00e9s da montagem. O plano-sequ\u00eancia apresenta os objetos em sua dura\u00e7\u00e3o, enquanto a profundidade de campo n\u00e3o s\u00f3 respeita fotograficamente a unidade do espa\u00e7o e a ambiguidade do real, mas tamb\u00e9m est\u00e1 na base da nova rela\u00e7\u00e3o filme-espectador, ao colocar o espectador numa conex\u00e3o com a imagem mais pr\u00f3xima \u00e0 que ele mant\u00e9m com a realidade, podendo, por exemplo, escolher em qual objeto centralizar sua aten\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

A partir do deslocamento efetuado por Bazin, a discuss\u00e3o sobre o realismo abandonou de vez o seu sentido mais prim\u00e1rio, ou seja, do cinema como mera c\u00f3pia da realidade e do mundo material como ele \u00e9. Em Bazin, o realismo tem um car\u00e1ter ontol\u00f3gico, ao restituir a densidade e a presen\u00e7a dos objetos representados, e um car\u00e1ter psicol\u00f3gico, que restaura ao espectador as verdadeiras condi\u00e7\u00f5es da percep\u00e7\u00e3o, aonde o que importa n\u00e3o \u00e9 a precis\u00e3o da reprodu\u00e7\u00e3o e sim a cren\u00e7a do espectador na origem da reprodu\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Bazin foi o primeiro cr\u00edtico a perceber e a analisar a mudan\u00e7a fundamental que ocorreu no cinema nos anos 1940 e no p\u00f3s-guerra, a separa\u00e7\u00e3o entre o cinema cl\u00e1ssico \u2014 “realista” \u2014 e o cinema moderno \u2014 “neorrealista”. Vai ser atrav\u00e9s das an\u00e1lises dos filmes do chamado neorrealismo italiano (aonde podemos destacar entre as obras mais emblem\u00e1ticas, Roma, Cidade Aberta <\/em>(1945), de Roberto Rossellini; e Ladr\u00f5es de Bicicleta<\/em> (1948), de Vittorio De Sica), que Bazin vai esbo\u00e7ar as caracter\u00edsticas do cinema moderno. J\u00e1 destacamos acima a quest\u00e3o da utiliza\u00e7\u00e3o do plano-sequ\u00eancia e da profundidade de campo, assim como uma rela\u00e7\u00e3o nova entre filme e espectador, e podemos acrescentar, tamb\u00e9m, o fato do cinema moderno minimizar a narrativa, operando por tipos de imagens que valem por si mesmas. A sa\u00edda dos est\u00fadios de grava\u00e7\u00e3o para a rua e o uso de temas ligados ao cotidiano tamb\u00e9m s\u00e3o presen\u00e7as constantes na promo\u00e7\u00e3o dessa ruptura com o passado.<\/p>\n

Um dos desdobramentos dessas an\u00e1lises de Bazin s\u00e3o os livros sobre cinema do fil\u00f3sofo franc\u00eas Gilles Deleuze. Tanto Bazin, quanto Deleuze partem das mesmas refer\u00eancias ao analisarem a imagem cinematogr\u00e1fica, a semi\u00f3tica do pensador norte-americano Charles S. Peirce e as teses sobre o movimento do fil\u00f3sofo franc\u00eas Henri Bergson, o que faz com que as coloca\u00e7\u00f5es de Deleuze sobre a imagem-movimento e a imagem-tempo reverberem algumas das afirma\u00e7\u00f5es de Bazin. A passagem do cl\u00e1ssico ao moderno \u00e9 apresentada por Deleuze como uma mudan\u00e7a na rela\u00e7\u00e3o com o tempo. Enquanto no cinema cl\u00e1ssico ter\u00edamos uma rela\u00e7\u00e3o indireta com o tempo, num cinema que privilegiaria a montagem, tornando o tempo subordinado ao movimento (imagem-movimento); o cinema moderno produziria situa\u00e7\u00f5es \u00f3ticas e sonoras puras, estabelecendo uma rela\u00e7\u00e3o direta com o tempo (imagem-tempo).<\/p>\n

\"\"

Ladr\u00f5es de Bicicleta (1948) CC0<\/p><\/div>\n

Nas d\u00e9cadas seguintes, o cinema moderno, atrav\u00e9s dos seus diversos movimentos (Nouvelle<\/em> Vague<\/em>, Novo Cinema Alem\u00e3o, Cinema Novo etc.), iria renovar a linguagem cinematogr\u00e1fica, questionando o pr\u00f3prio ato de fazer cinema. \u00c9 um per\u00edodo que poder\u00edamos chamar de \u201csegundo modernismo\u201d do cinema. Diferentemente do \u201cprimeiro modernismo\u201d, t\u00edpico da d\u00e9cada de 1920, quando o car\u00e1ter modernista do cinema se manifestava na discuss\u00e3o acerca da inser\u00e7\u00e3o do cinema no universo da arte, mas cujos argumentos derivavam de outras formas de express\u00e3o art\u00edstica, no \u201csegundo modernismo\u201d o cinema se \u201ctorna moderno\u201d como consequ\u00eancia do questionamento de sua pr\u00f3pria forma, conte\u00fado e contradi\u00e7\u00f5es.<\/p>\n

A partir da d\u00e9cada de 1960, os estudos sobre cinema v\u00e3o migrar para o mundo acad\u00eamico. Enquanto as teorias da primeira metade do s\u00e9culo XX se concentravam na busca pelo \u201cespec\u00edfico cinematogr\u00e1fico\u201d (seja a montagem, seja a capacidade de reproduzir o real), dos anos 1960 em diante os esfor\u00e7os v\u00e3o se concentrar na elabora\u00e7\u00e3o de metodologias que possibilitem a cria\u00e7\u00e3o de um sistema de an\u00e1lise que circunscreva o cinema como um todo. Mas isso \u00e9 assunto para o pr\u00f3ximo texto.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

CINEMA     Nos primeiros cinquenta anos do cinema, a quest\u00e3o do realismo se concentrou entre os vetores realista e formalista (veja aqui). A partir da d\u00e9cada de 1940, essa discuss\u00e3o vai avan\u00e7ar tendo como seu principal interlocutor o cr\u00edtico…<\/p>\n","protected":false},"author":1820,"featured_media":1187214,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[104,11390,112],"tags":[75238,476,80250],"class_list":["post-1187193","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-america-do-sul","category-conteudo-original","category-cultura-pt-pt","tag-caderno-de-cultura","tag-cinema","tag-realismo"],"yoast_head":"\nO realismo no cinema: Bazin e o cinema moderno. 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