{"id":1179688,"date":"2020-08-16T03:55:01","date_gmt":"2020-08-16T02:55:01","guid":{"rendered":"https:\/\/www.pressenza.com\/?p=1179688"},"modified":"2020-08-15T19:44:33","modified_gmt":"2020-08-15T18:44:33","slug":"o-realismo-no-cinema-dos-lumiere-ao-cinema-classico-parte-i","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pressenza.com\/pt-pt\/2020\/08\/o-realismo-no-cinema-dos-lumiere-ao-cinema-classico-parte-i\/","title":{"rendered":"O realismo no cinema: dos Lumi\u00e8re ao cinema cl\u00e1ssico. Parte I"},"content":{"rendered":"
CINEMA<\/span><\/h5>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Falar de cinema, em especial de aspectos que envolvem a hist\u00f3ria do cinema, \u00e9 uma tarefa complexa, com a possibilidade de m\u00faltiplas abordagens. Contudo, h\u00e1 certas quest\u00f5es incontorn\u00e1veis, que delimitam o pr\u00f3prio campo do cinema. O realismo \u00e9 uma dessas quest\u00f5es. Em raz\u00e3o do espa\u00e7o limitado vamos avan\u00e7ar por partes nessa tarefa e privilegiaremos nesse texto uma introdu\u00e7\u00e3o sobre a quest\u00e3o do realismo no per\u00edodo compreendido entre o primeiro cinema e o cinema cl\u00e1ssico, tendo como refer\u00eancia alguns marcos simb\u00f3licos do cinema.<\/p>\n

O termo realismo traz em si um paradoxo. Realismo \u00e9 a qualidade de representar o real, por\u00e9m, a apreens\u00e3o direta do real \u00e9 imposs\u00edvel, dada a intermedia\u00e7\u00e3o da linguagem. Portanto, a rela\u00e7\u00e3o com o real se d\u00e1 atrav\u00e9s de representa\u00e7\u00f5es. A realidade \u00e9 uma representa\u00e7\u00e3o, uma constru\u00e7\u00e3o social do real. A realidade faz parte do real, embora o real n\u00e3o possa ser esteticamente capturado, apenas insinuado atrav\u00e9s da representa\u00e7\u00e3o da realidade, da\u00ed a import\u00e2ncia da quest\u00e3o do realismo no campo da arte.<\/p>\n

A discuss\u00e3o sobre o realismo est\u00e9tico data do final do s\u00e9culo XVIII com a cr\u00edtica ao romantismo na literatura e ganha corpo no s\u00e9culo XIX se expandindo para a pintura, o teatro, at\u00e9 assumir novos contornos com o desenvolvimento da fotografia e do cinema. A fotografia e o cinema transformaram o mundo em imagem e, desde ent\u00e3o, gradativamente, as imagens produzidas pela fic\u00e7\u00e3o e pelos meios de comunica\u00e7\u00e3o assumiram o papel de principal media\u00e7\u00e3o do real. Consequentemente, \u00e9 poss\u00edvel entender a contradi\u00e7\u00e3o inerente ao cinema, uma arte que, mesmo que pare\u00e7a realista, acaba se configurando como uma aliena\u00e7\u00e3o do real.<\/p>\n

O cinema nasce no auge da industrializa\u00e7\u00e3o moderna, em um momento em que as cidades, em crescente processo de urbaniza\u00e7\u00e3o, assistiam a forma\u00e7\u00e3o do proletariado e a incorpora\u00e7\u00e3o de m\u00e1quinas de todos os tipos ao dia-a-dia, mudando o ritmo de vida, que se tornava cada vez mais acelerado. O cinema surge como uma dessas m\u00e1quinas, um aparato t\u00e9cnico voltado para a capta\u00e7\u00e3o da realidade vis\u00edvel.<\/p>\n

Nos primeiros anos, per\u00edodo chamado de \u201cprimeiro cinema\u201d e compreendido entre 1895 e 1910, a maioria dos filmes era documental, como os famosos registros dos irm\u00e3os Lumi\u00e8re em A Sa\u00edda da F\u00e1brica<\/em> e em A Chegada de um Trem a Ciotat<\/em>, ambos projetados em 28 de dezembro de 1895, no Grand Caf\u00e9, no Boulevard des Capucines, em Paris, naquela que alguns autores consideram a primeira sess\u00e3o paga de cinema da hist\u00f3ria, ou filmes que exibiam cenas cotidianas, como multid\u00f5es circulando pelas cidades etc. Esses filmes eram exibidos em feiras ou exposi\u00e7\u00f5es de ci\u00eancia junto com outras maravilhas tecnol\u00f3gicas da \u00e9poca. Por\u00e9m, j\u00e1 a partir do final do s\u00e9culo XIX era poss\u00edvel encontrar um tipo de filme diferente, com temas variados como n\u00fameros de m\u00e1gica, encena\u00e7\u00f5es de contos de fadas ou de m\u00fasicas populares, e que eram mostrados em circos e teatros baratos. O m\u00e1gico e ilusionista franc\u00eas Georges M\u00e9li\u00e8s \u00e9 o nome que logo vem \u00e0 mente quando se aborda esse segmento.<\/p>\n

\"\"

Viagem atrav\u00e9s do imposs\u00edvel<\/em> (1904), de George M\u00e9li\u00e8s. Imagem de dom\u00ednio p\u00fablico.<\/p><\/div>\n

Uma generaliza\u00e7\u00e3o te\u00f3rica desses dois modelos iniciais acabou dividindo, desde o princ\u00edpio, a produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica entre dois tipos de abordagem: a formalista e a realista. Georges Sadoul, escritor e jornalista franc\u00eas, em sua Hist\u00f3ria do Cinema Mundial<\/em> sugere uma divis\u00e3o est\u00e9tica na hist\u00f3ria do cinema que funcionou como modelo em boa parte das an\u00e1lises ao longo do s\u00e9culo XX. Trata-se da atribui\u00e7\u00e3o da \u201cinven\u00e7\u00e3o\u201d do cinema document\u00e1rio (e, portanto, com uma disposi\u00e7\u00e3o \u201crealista\u201d) aos irm\u00e3os Lumi\u00e8re, e da \u201cinven\u00e7\u00e3o\u201d do cinema de fic\u00e7\u00e3o (e, portanto, com uma propens\u00e3o \u201cformalista\u201d) a Georges M\u00e9li\u00e8s. Contudo, se \u00e9 \u00f3bvio admitir que o empenho referencial dos document\u00e1rios de Louis e Auguste Lumi\u00e8re \u00e9 tribut\u00e1rio de uma arte ilustrativa do mundo e da ci\u00eancia, na medida em que, como afirma a escritora norte-americana Susan Sontag, \u201cse restringe aos limites da no\u00e7\u00e3o do filme como um \u2018meio\u2019 e da c\u00e2mera como um instrumento de \u2018registro\u2019\u201d, \u00e9 tamb\u00e9m preciso reconhecer que os filmes de M\u00e9li\u00e8s, mesmo que com uma proposta diferente, com uma orienta\u00e7\u00e3o que poder\u00edamos chamar de \u201cexperimental\u201d, ainda assim n\u00e3o se afirmam como antirrealistas ou antinaturalistas, muito pelo contr\u00e1rio. Filmes como Viagem \u00e0 Lua<\/em> (1902) e Viagem atrav\u00e9s do imposs\u00edvel<\/em> (1904) criam seus universos fant\u00e1sticos e ins\u00f3litos tendo como modelo o teatro e a literatura realista-naturalista, mantendo os princ\u00edpios da narrativa linear, assim como personagens estereotipados, descri\u00e7\u00e3o racional da realidade e aceita\u00e7\u00e3o do princ\u00edpio moralizante da arte realista. N\u00e3o por acaso, M\u00e9li\u00e8s \u00e9 apontado como o precursor da fic\u00e7\u00e3o-cient\u00edfica no cinema, um g\u00eanero que sempre foi tribut\u00e1rio da raz\u00e3o cientificista.<\/p>\n

Portanto, a cis\u00e3o realismo\/formalismo soa, desde os prim\u00f3rdios, como uma simplifica\u00e7\u00e3o e n\u00e3o se adequa perfeitamente a divis\u00e3o document\u00e1rio\/fic\u00e7\u00e3o. Essa inadequa\u00e7\u00e3o vai ganhar contornos ainda mais claros com o desenvolvimento da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica e a preponder\u00e2ncia de um cinema ficcional realista.<\/p>\n

O chamado \u201cper\u00edodo de transi\u00e7\u00e3o\u201d, entre 1907 e 1915 tem duas caracter\u00edsticas bem marcantes. De um lado, o desenvolvimento da ind\u00fastria junto com as tentativas de sua regulamenta\u00e7\u00e3o e, por outro lado, a busca de conven\u00e7\u00f5es narrativas que auxiliassem o espectador na compreens\u00e3o da hist\u00f3ria. O cinema surge como entretenimento popular, voltado para a classe prolet\u00e1ria, e para ganhar legitimidade e conquistar o p\u00fablico de classe m\u00e9dia, acostumado ao teatro, o cinema orientou sua narrativa para o realismo. O cinema sempre se prop\u00f4s a representar outras \u00e9pocas e outros mundos, o que n\u00e3o significava, portanto, reproduzir a realidade como ela \u00e9, mas era necess\u00e1rio dar credibilidade a fantasia representada. Dessa forma, a representa\u00e7\u00e3o naturalista se tornou padr\u00e3o e cen\u00e1rios e figurinos passaram a ser pensados para conferir autenticidade ao mundo ficcional. A decupagem (segmenta\u00e7\u00e3o de uma sequ\u00eancia em planos) foi outro artif\u00edcio estruturado de forma a guiar o percurso do espectador atrav\u00e9s da hist\u00f3ria, imprimindo a sensa\u00e7\u00e3o de apreens\u00e3o do real. Ao longo do tempo, alguns c\u00f3digos foram estabelecidos de forma a dialogar com o espectador. Entre os mais comuns podemos citar o recurso do plano e do contraplano quando se filma um di\u00e1logo, a c\u00e2mera na altura do olhar, al\u00e9m da \u201cregra\u201d do eixo de 180 graus, que tra\u00e7a uma linha imagin\u00e1ria a qual a c\u00e2mera n\u00e3o deve ultrapassar para n\u00e3o quebrar a continuidade. Ali\u00e1s, a preocupa\u00e7\u00e3o com a continuidade das a\u00e7\u00f5es torna-se fundamental para que a movimenta\u00e7\u00e3o nas cenas reproduza fielmente o movimento real, evitando a quebra da ilus\u00e3o. Tais conven\u00e7\u00f5es ganharam a denomina\u00e7\u00e3o de decupagem cl\u00e1ssica e ainda hoje s\u00e3o amplamente utilizadas em grande parte dos produtos audiovisuais, sejam filmes, s\u00e9ries ou novelas.<\/p>\n

Assim como a decupagem, a montagem dos planos foi estruturada para parecer como se os acontecimentos estivessem sendo somente registrados. A chamada \u201cmontagem invis\u00edvel\u201d \u00e9 baseada em raccords<\/em>, que s\u00e3o cortes que n\u00e3o rompem a continuidade espacial e\/ou temporal, de forma que o espectador n\u00e3o perceba o corte.<\/p>\n

Com a decupagem cl\u00e1ssica e a montagem invis\u00edvel temos um \u201cefeito de real\u201d (parafraseando o fil\u00f3sofo e escritor franc\u00eas Roland Barthes), ou seja, quando a linguagem desaparece como constru\u00e7\u00e3o para surgir confundida com as coisas, quando \u00e9 o pr\u00f3prio real que pareceria \u201cfalar\u201d.<\/p>\n

De 1915 em diante vamos ter a consolida\u00e7\u00e3o da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica norte-americana e, a partir do cinema sonoro (som e imagem sincronizados na tela) que surge no final da d\u00e9cada de 1920 (mais precisamente em 16 de outubro de 1927, com o musical norte-americano The Jazz Singer<\/em>), veremos uma predomin\u00e2ncia avassaladora do cinema realista norte-americano, ao ponto dele passar a ser denominado de \u201ccinema cl\u00e1ssico\u201d. No cinema cl\u00e1ssico a narrativa est\u00e1 a servi\u00e7o da hist\u00f3ria e a narra\u00e7\u00e3o \u00e9 dissimulada de forma que os planos do filme sejam o motor principal da compreens\u00e3o, o que \u00e9 poss\u00edvel gra\u00e7as \u00e0 estrutura do roteiro cl\u00e1ssico, que \u00e9 baseado na rela\u00e7\u00e3o causal, em a\u00e7\u00f5es e efeitos.<\/p>\n

\"\"

The jazz Singer<\/em> (1927) de Alan Crosland<\/p><\/div>\n

Essa hegemonia do cinema realista, consolidada na primeira metade do s\u00e9culo XX atrav\u00e9s do cinema cl\u00e1ssico, sempre teve opositores, geralmente agrupados sob o r\u00f3tulo de formalistas. Os formalistas defendiam que, para ser aceito como arte, o cinema deveria evitar restringir-se \u00e0 mera representa\u00e7\u00e3o objetiva da realidade, deveria se libertar da obriga\u00e7\u00e3o de contar hist\u00f3rias, tornando-se uma arte sustent\u00e1vel apenas por suas riquezas formais. V\u00e1rios te\u00f3ricos e cineastas poderiam ser enquadrados na abordagem formalista ao longo de toda a primeira metade do s\u00e9culo XX, com destaque para os formalistas russos, que al\u00e9m da produ\u00e7\u00e3o de filmes, deixaram um importante trabalho te\u00f3rico, repleto de manifestos, ensaios e livros.<\/p>\n

Apesar desse quadro aparentemente bin\u00e1rio, dividir a hist\u00f3ria e a teoria do cinema entre os vetores formalista e realista implica em empobrecer a discuss\u00e3o. O formalismo russo, por exemplo, um dos principais movimentos de vanguarda no contexto da hist\u00f3ria do cinema, n\u00e3o pode ser balizado por uma simples contraposi\u00e7\u00e3o ao \u201crealismo\u201d. N\u00e3o faria sentido imputar aos cineastas da Escola Sovi\u00e9tica o estere\u00f3tipo de \u201cirrealistas\u201d. Nos manifestos e ensaios do formalismo russo, especialmente em Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, \u00e9 poss\u00edvel detectar uma indica\u00e7\u00e3o realista muito clara no \u00e2mago da discuss\u00e3o sobre a forma. Em \u00faltima an\u00e1lise, podemos supor que uma inten\u00e7\u00e3o<\/em><\/strong> realista<\/strong><\/em> atravessa a maioria das propostas est\u00e9ticas, escolas e movimentos que comp\u00f5em a hist\u00f3ria do cinema.<\/p>\n

Portanto, nas primeiras d\u00e9cadas do cinema, a quest\u00e3o do realismo, apoiada na distin\u00e7\u00e3o entre realistas e formalistas, oscilava entre a capacidade do cinema de registrar o mundo real ou transform\u00e1-lo esteticamente. A partir da d\u00e9cada de 1940, muito em fun\u00e7\u00e3o dos escritos do cr\u00edtico franc\u00eas Andr\u00e9 Bazin, essa discuss\u00e3o vai ter importantes avan\u00e7os.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

CINEMA     Falar de cinema, em especial de aspectos que envolvem a hist\u00f3ria do cinema, \u00e9 uma tarefa complexa, com a possibilidade de m\u00faltiplas abordagens. Contudo, h\u00e1 certas quest\u00f5es incontorn\u00e1veis, que delimitam o pr\u00f3prio campo do cinema. O realismo…<\/p>\n","protected":false},"author":1820,"featured_media":1179710,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[20610],"tags":[75238,476,80251],"class_list":["post-1179688","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-sem-categoria","tag-caderno-de-cultura","tag-cinema","tag-realismo-no-cinema"],"yoast_head":"\nO realismo no cinema: dos Lumi\u00e8re ao cinema cl\u00e1ssico. 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