{"id":1166499,"date":"2020-07-26T03:57:40","date_gmt":"2020-07-26T02:57:40","guid":{"rendered":"https:\/\/www.pressenza.com\/?p=1166499"},"modified":"2020-07-25T22:56:01","modified_gmt":"2020-07-25T21:56:01","slug":"um-olhar-ocidental-sobre-o-cinema-de-hirokazu-kore-eda","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pressenza.com\/pt-pt\/2020\/07\/um-olhar-ocidental-sobre-o-cinema-de-hirokazu-kore-eda\/","title":{"rendered":"Um olhar ocidental sobre o cinema de Hirokazu Kore-eda"},"content":{"rendered":"
CINEMA<\/span><\/h5>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Hirokazu Kore-eda \u00e9 um cineasta japon\u00eas contempor\u00e2neo com uma produ\u00e7\u00e3o bastante regular. J\u00e1 se v\u00e3o vinte e cinco anos desde o seu primeiro longa-metragem de fic\u00e7\u00e3o e nesse per\u00edodo ele dirigiu 14 longas, al\u00e9m de document\u00e1rios e s\u00e9rie para TV. N\u00e3o haveria tempo h\u00e1bil para abordarmos toda a sua produ\u00e7\u00e3o aqui nesse espa\u00e7o, por isso, os coment\u00e1rios nesse texto v\u00e3o usar como refer\u00eancia apenas os seus quatro primeiros longas de fic\u00e7\u00e3o: A Luz da Ilus\u00e3o\/Maboroshi No Hikari (1995), Depois da Vida\/Wand\u00e2furu Raifu (1998), T\u00e3o Distante\/Distance (2001) e Ningu\u00e9m Pode Saber\/Dare Mo Shiranai (2004)<\/em>. Obviamente, v\u00e1rias nuances da sua obra ficar\u00e3o de fora, mas estes filmes iniciais conseguem dar conta de certos elementos fundamentais do seu cinema.<\/p>\n

Para a cr\u00edtica japonesa foi uma surpresa o reconhecimento alcan\u00e7ado pelos filmes de Kore-eda no Ocidente, pois, segundo os cr\u00edticos, seu cinema \u00e9 muito \u201cjapon\u00eas\u201d. E, realmente, apesar do car\u00e1ter universal que seus filmes acabaram atingindo, \u00e9 ineg\u00e1vel a filia\u00e7\u00e3o do seu cinema a cultura japonesa, filia\u00e7\u00e3o essa que se expressa de diversas maneiras, em pequenos detalhes, seja nos gestos e posturas corporais dos personagens (em especial no relacionamento entre os corpos), nos di\u00e1logos (muitas vezes inacabados), assim como no ritmo do dia-a-dia. Em termos t\u00e9cnicos, tamb\u00e9m \u00e9 poss\u00edvel notar esse \u201ccar\u00e1ter japon\u00eas\u201d nos enquadramentos (inclusive com alguns pillow shots<\/em>, t\u00e3o caracter\u00edsticos do cinema de Yasujiro Ozu – planos com a c\u00e2mera na altura de algu\u00e9m que estivesse sentado em uma esteira de tatame), na movimenta\u00e7\u00e3o (ou, mais comumente, na aus\u00eancia de movimenta\u00e7\u00e3o) da c\u00e2mera, na din\u00e2mica das sequ\u00eancias, nas dura\u00e7\u00f5es, tanto quanto nas atua\u00e7\u00f5es (quase sempre contidas). Mas, talvez, o aspecto mais marcante no que diz respeito ao \u201ccar\u00e1ter japon\u00eas\u201d dos seus filmes seja a forte presen\u00e7a do cotidiano retratado a partir das rela\u00e7\u00f5es familiares, o que acaba remetendo aos mestres do cinema japon\u00eas, Ozu e Mikio Naruse. Ali\u00e1s, a refer\u00eancia a Ozu \u00e9 uma constante nas an\u00e1lises desses primeiros filmes de Kore-eda, apesar dele sempre ressaltar que se sente mais pr\u00f3ximo ao cinema de Naruse.<\/p>\n

Pouco conhecido no Ocidente, o cinema de Naruse tamb\u00e9m foca, assim como o de Ozu, no cotidiano do cidad\u00e3o japon\u00eas e nas transforma\u00e7\u00f5es acentuadas no p\u00f3s-Segunda Guerra. Contudo, podemos destacar algumas diferen\u00e7as entre os dois, em especial, o protagonismo de personagens femininos e a preval\u00eancia de um sentimento de tristeza muito forte nos filmes de Naruse, sendo esse \u00faltimo aspecto, provavelmente, o mais relevante em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 identifica\u00e7\u00e3o ressaltada por Kore-eda, uma vez que os seus filmes iniciais s\u00e3o perpassados por um carregado sentimento de melancolia, apesar de essa melancolia ser de um car\u00e1ter diferente da tristeza nos filmes de Naruse. Enquanto em Naruse a tristeza decorre do destino que os personagens acabam enfrentando, em Kore-eda a melancolia aparece como uma condi\u00e7\u00e3o quase irremov\u00edvel da vida.<\/p>\n

Apesar do ch\u00e3o comum que o capitalismo estabelece para o cotidiano em n\u00edvel planet\u00e1rio, em especial nas grandes cidades, nos filmes de Kore-eda, a despeito das tarefas di\u00e1rias serem perfeitamente reconhec\u00edveis por qualquer trabalhador urbano global, as diferen\u00e7as na maneira de lidar com a dimens\u00e3o existencial s\u00e3o muito presentes e se manifestam j\u00e1 na quest\u00e3o da tradu\u00e7\u00e3o dos t\u00edtulos dos seus filmes. A Luz da Ilus\u00e3o\/Maboroshi no Hikari<\/em>, por exemplo, permitiria algumas outras tradu\u00e7\u00f5es que indicariam pequenas, mas importantes diferen\u00e7as no entendimento do conceito que o t\u00edtulo expressa. O mesmo podemos dizer de Depois da Vida<\/em>, que tem como t\u00edtulo original Wand\u00e2furu Raifu<\/em>, cuja tradu\u00e7\u00e3o literal seria Vida Maravilhosa<\/em>. Essas sutis observa\u00e7\u00f5es sobre os t\u00edtulos valem, no fundo, para o contexto comum dos filmes de Kore-eda.<\/p>\n

Poder\u00edamos afirmar que seus filmes, de uma maneira geral, discorrem sobre o sentido da vida, mas a partir de situa\u00e7\u00f5es cotidianas. Nos quatro filmes citados n\u00e3o h\u00e1 nada de extraordin\u00e1rio, seja nos personagens, nas a\u00e7\u00f5es ou nos di\u00e1logos. Mesmo em Depois da Vid<\/em>a, que parte de um argumento fant\u00e1stico – os personagens se encontram numa esp\u00e9cie de reparti\u00e7\u00e3o p\u00fablica p\u00f3s-vida -, o tratamento que \u00e9 dado ao assunto \u00e9 bem diferente do habitualmente trabalhado pelo cinema ocidental. Nem representa\u00e7\u00f5es que recorrem ao imagin\u00e1rio celestial, nem dramas excessivos fazem parte do filme de Kore-eda, pelo contr\u00e1rio, tanto os funcion\u00e1rios do purgat\u00f3rio, quanto os rec\u00e9m-mortos externam uma espontaneidade sem nenhum exagero. O t\u00edtulo original \u00e9 uma clara alus\u00e3o ao filme It\u2019s a Wonderful Life<\/em> (no Brasil: A Felicidade N\u00e3o Se Compra<\/em>), de Frank Capra, mas no lugar do otimismo \u201cPollyanna\u201d<\/em> de Capra, Kore-eda contrap\u00f5e o comedimento reflexivo japon\u00eas.<\/p>\n

O que emana das hist\u00f3rias filmadas por Kore-eda \u00e9 a aus\u00eancia de um Sentido (com S mai\u00fasculo), de uma justifica\u00e7\u00e3o superior para a vida, e essa aus\u00eancia se exprime nas situa\u00e7\u00f5es triviais do cotidiano. A banalidade das situa\u00e7\u00f5es cotidianas funciona como um contraponto para a falta desse Sentido enquanto algo maior. N\u00e3o h\u00e1 nada al\u00e9m de viver as pequenas alegrias e lidar com as perdas, da\u00ed a sensa\u00e7\u00e3o de melancolia que seus filmes expressam. Mas, por mais paradoxal que possa parecer, essa melancolia n\u00e3o se traduz numa postura negativa, nem conformista com a vida. As situa\u00e7\u00f5es apontam sempre para os personagens que tem que lidar com as perdas e nunca na busca pelas raz\u00f5es dos que, de uma forma ou de outra, partiram. Essa perspectiva transverte todo o potencial negativo. A aceita\u00e7\u00e3o desse car\u00e1ter trivial se converte numa afirma\u00e7\u00e3o da vida, afinal, se trata sempre de perspectivas e n\u00e3o da Verdade. N\u00e3o h\u00e1 reden\u00e7\u00e3o, mas mesmo assim a vida vale a pena ser vivida.<\/p>\n

Em A Luz da Ilus\u00e3o<\/em>, a protagonista tem que enfrentar os sentimentos decorrentes do suic\u00eddio, aparentemente sem explica\u00e7\u00e3o, do jovem marido. Em T\u00e3o Distante<\/em>, a perda tamb\u00e9m passa pela morte, quando um grupo heterog\u00eaneo de pessoas se re\u00fane anualmente para reverenciar seus parentes, membros de uma seita religiosa que executaram um atentado terrorista e acabaram se matando ritualisticamente em seguida. J\u00e1 em Ningu\u00e9m Pode Saber<\/em>, a perda se d\u00e1 pelo abandono. Quatro irm\u00e3os de diferentes idades, com o mais velho tendo apenas 12 anos, s\u00e3o abandonados pela m\u00e3e e para evitar que o servi\u00e7o social descubra e, eventualmente, os separe, eles continuam tocando a vida tentando aparentar o m\u00e1ximo de normalidade. Nos tr\u00eas casos o foco n\u00e3o est\u00e1 na busca de raz\u00f5es que expliquem os atos. As narrativas n\u00e3o se concentram na causa do suic\u00eddio, na motiva\u00e7\u00e3o da seita ou nas justificativas da m\u00e3e, mas na postura de seguir em frente, na condu\u00e7\u00e3o das lembran\u00e7as e no encaminhar do futuro.<\/p>\n

Depois da Vida<\/em>, apesar de trabalhar os mesmos temas, ou seja, morte, perda, mem\u00f3ria, tem uma abordagem diferente. O tema do p\u00f3s-vida j\u00e1 foi amplamente explorado pelo cinema, em particular o norte-americano, mas Kore-eda nos apresenta uma vers\u00e3o bastante original. Os personagens est\u00e3o todos mortos e a tarefa dos \u201cfuncion\u00e1rios\u201d do purgat\u00f3rio \u00e9 fazer com que os rec\u00e9m-mortos escolham sua mais significativa lembran\u00e7a, que ser\u00e1 filmada e ficar\u00e1 como a \u00fanica mem\u00f3ria que eles carregar\u00e3o por toda a eternidade. O leque de personagens \u00e9 o mais diverso poss\u00edvel, com um alcance extenso de faixa et\u00e1ria, n\u00edvel social e hist\u00f3rias de vida, e seus depoimentos s\u00e3o filmados de maneira quase documental, evitando qualquer dramatiza\u00e7\u00e3o excessiva ou um cunho extraordin\u00e1rio. Apesar da diversidade, as lembran\u00e7as de todos os personagens seguem o car\u00e1ter de simplicidade quase banal do cotidiano retratado nos outros filmes, mas nem por isso s\u00e3o esvaziadas de afeto. Ao questionar o que \u00e9 a mem\u00f3ria e o que fazer com as nossas lembran\u00e7as, Kore-eda retoma a discuss\u00e3o sobre o sentido da vida de A Luz da Ilus\u00e3o<\/em>. Em uma determinada sequ\u00eancia o diretor do purgat\u00f3rio diz a funcion\u00e1ria aprendiz que a Lua tem sempre a mesma forma, o que muda \u00e9 a nossa perspectiva. Pouco depois, essa ideia \u00e9 refor\u00e7ada visualmente: a Lua, que era admirada atrav\u00e9s da chamin\u00e9, na verdade n\u00e3o passava de uma imagem! Ao assumir a vida como uma ilus\u00e3o afirmadora, a distin\u00e7\u00e3o entre apar\u00eancia e verdade se anula. O filme caminha para o final enfatizando essa ideia atrav\u00e9s de uma das mais belas homenagens ao cinema. As lembran\u00e7as reconstitu\u00eddas s\u00e3o totalmente produzidas em est\u00fadio a partir de diversas ilus\u00f5es cinematogr\u00e1ficas, algumas delas absolutamente singelas. Cinema, produtor de mem\u00f3rias eternas!<\/p>\n

Os conceitos aqui utilizados para descrever os filmes de Kore-eda trazem uma ineg\u00e1vel carga cultural. Conceitos como \u201cmelancolia\u201d, \u201csentido\u201d ou mesmo \u201cvida\u201d, n\u00e3o s\u00e3o automaticamente traduz\u00edveis. O que dizer ent\u00e3o da express\u00e3o \u201csentido da vida\u201d? Na l\u00edngua japonesa h\u00e1, por exemplo, a palavra ikigai<\/em>, que remete a um conceito muito peculiar e de dif\u00edcil tradu\u00e7\u00e3o e que pode envolver diversos significados, sendo o mais abrangente desses significados algo como \u201craz\u00e3o de viver\u201d. Mas at\u00e9 que ponto a express\u00e3o \u201csentido da vida\u201d recobre o significado de \u201craz\u00e3o de viver\u201d? Aonde residiria, ent\u00e3o, o segredo do sucesso dos filmes de Kore-eda no Ocidente, mesmo frente a inerente complexidade de tradu\u00e7\u00e3o e de interpreta\u00e7\u00e3o dos termos de uma cultura para outra?<\/p>\n

A resposta mais f\u00e1cil e, por isso mesmo, mais comum, diz respeito \u00e0 universalidade dos sentimentos que seus filmes expressariam. Ideia que promove a nomea\u00e7\u00e3o de certos sentimentos como especificamente humanos e, portanto, universalmente reconhec\u00edveis. Contudo, \u00e9 necess\u00e1rio resistir \u00e0s facilidades e evitar transformar essa \u201csensa\u00e7\u00e3o\u201d de universal, num suposto universal de fato. O interessante nos filmes de Kore-eda n\u00e3o \u00e9 uma alegada similaridade que permeia a condi\u00e7\u00e3o humana independentemente das quest\u00f5es culturais, mas o contr\u00e1rio, o que fascina \u00e9 a possibilidade de estabelecermos uma conex\u00e3o atrav\u00e9s da diferen\u00e7a. Seus filmes provocam, contraditoriamente, a sensa\u00e7\u00e3o de reconhecer algo que, em \u00faltima inst\u00e2ncia, \u00e9 novo, pois, no fundo, n\u00e3o se trata de reconhecimento, mas do prazer ocasionado pelo movimento do pensar, j\u00e1 que n\u00e3o \u00e9 a mem\u00f3ria em si que desperta as sensa\u00e7\u00f5es, mas a atualiza\u00e7\u00e3o das lembran\u00e7as a partir de novos agenciamentos. Os blocos de imagens e sons produzidos por Kore-eda nos transportam a um dom\u00ednio aonde diferentes elementos se conectam, sejam eles fragmentos da mem\u00f3ria, imagens de outros filmes, lembran\u00e7as das sensa\u00e7\u00f5es provocadas pelos acordes de uma m\u00fasica, pelos tra\u00e7os de uma pintura ou pelas linhas de um texto, sem necessariamente se traduzirem uns nos outros. Para um espectador que n\u00e3o \u00e9 japon\u00eas, o que importa n\u00e3o \u00e9 a transposi\u00e7\u00e3o literal da cultura japonesa, muito menos o conforto de um terreno ordin\u00e1rio, mas o salto para outro plat\u00f4, em que novos v\u00ednculos s\u00e3o formados a partir da pot\u00eancia s\u00edgnica do cinema.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

CINEMA     Hirokazu Kore-eda \u00e9 um cineasta japon\u00eas contempor\u00e2neo com uma produ\u00e7\u00e3o bastante regular. 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