{"id":2693643,"date":"2026-04-17T20:42:34","date_gmt":"2026-04-17T19:42:34","guid":{"rendered":"https:\/\/www.pressenza.com\/?p=2693643"},"modified":"2026-04-17T20:42:34","modified_gmt":"2026-04-17T19:42:34","slug":"medea-a-napoli-il-teatro-e-la-soglia-dellinsopportabile","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pressenza.com\/it\/2026\/04\/medea-a-napoli-il-teatro-e-la-soglia-dellinsopportabile\/","title":{"rendered":"Medea a Napoli. Il teatro e la soglia dell\u2019insopportabile"},"content":{"rendered":"

Il teatro come luogo di presenza: quando la scena costringe a guardare ci\u00f2 che nella realt\u00e0 abbiamo imparato a non vedere<\/strong><\/p>\n

C\u2019\u00e8 un momento in Medea\u2019s Children<\/em> di Milo Rau in cui il teatro smette di essere rappresentazione e diventa qualcos\u2019altro. Non \u00e8 facile nominare quel qualcos\u2019altro. Non \u00e8 catarsi, nel senso aristotelico del termine, quella purificazione delle passioni che la tragedia greca garantiva allo spettatore come una sorta di igiene emotiva collettiva. Non \u00e8 nemmeno il Verfremdungseffekt<\/em> brechtiano, quel passo indietro calcolato e pedagogico che serve a tenere lo spettatore sveglio sul piano del ragionamento politico senza lasciarlo travolgere dall\u2019identificazione. \u00c8 qualcosa di pi\u00f9 fisico e pi\u00f9 oscuro: la sensazione che quello che stai guardando non dovrebbe essere guardabile, e che tuttavia guardarlo sia necessario. Non per masochismo, non per voyeurismo. Per qualcosa che assomiglia a un dovere, e che \u00e8 difficile articolare senza cadere nella retorica.<\/p>\n

Lo spettacolo, visto il 16 aprile al Teatro Mercadante di Napoli nell\u2019ultima serata del cartellone in abbonamento, porta in scena la vicenda reale di Genevi\u00e8ve Lhermitte, la madre belga che nel 2007 uccise i suoi cinque figli durante un viaggio di lavoro del marito, e poi tent\u00f2 il suicidio senza riuscirci. Questa storia viene intrecciata con la tragedia di Medea<\/em> di Euripide, rappresentata per la prima volta ad Atene nel 431 a.C., in cui una principessa straniera uccide i propri figli per vendicarsi del tradimento di Giasone. I due piani narrativi non vengono sovrapposti meccanicamente: risuonano, perch\u00e9 la struttura profonda delle due vicende \u00e8 la stessa. Una donna sola. Un uomo che tradisce. Dei figli che diventano il luogo in cui si consuma la vendetta definitiva, l\u2019atto che non ammette ritorno, la risposta all\u2019abbandono che azzera ogni possibile futuro.<\/p>\n

A raccontare tutto questo sono dei bambini. Non attori adulti in costume. Bambini e ragazzi, di entrambi i sessi, che costruiscono e smontano la scena, che entrano e escono dai personaggi, che nominano i gesti dell\u2019omicidio con una precisione che disturba proprio perch\u00e9 non \u00e8 enfatizzata, non \u00e8 compiaciuta, non \u00e8 esibita. \u00c8 semplicemente l\u00ec, portata con la stessa naturalezza con cui si racconta qualsiasi altra cosa. Ed \u00e8 esattamente questa naturalezza \u2014 questo trattare la violenza estrema come un fatto tra gli altri fatti \u2014 a produrre il cortocircuito pi\u00f9 potente dello spettacolo.<\/p>\n

Rau lavora da anni su questa soglia. La sua poetica del re-enactment<\/em> \u2014 la rielaborazione drammaturgica di eventi reali, traumatici, politicamente irrisolti \u2014 ha attraversato la guerra in Iraq e in Siria con Orestes in Mosul<\/em>, il colonialismo e la deforestazione in Brasile con Antigone in the Amazon<\/em>, il processo penale come forma simbolica e il coinvolgimento dei bambini nell\u2019elaborazione dell\u2019orrore con Five Easy Pieces<\/em> e Familie<\/em>. Con Medea\u2019s Children<\/em>, debuttato alla Biennale Teatro di Venezia nel luglio 2024 e poi portato in tourn\u00e9e europea, il perimetro si restringe fino al domestico, all\u2019interno di una casa, alla struttura molecolare della violenza che non arriva da fuori ma nasce dentro. Non \u00e8 la violenza della guerra, del potere, del genocidio collettivo. \u00c8 la violenza della famiglia, dello spazio privato, del luogo che dovrebbe essere il pi\u00f9 sicuro e che si rivela invece il pi\u00f9 pericoloso.<\/p>\n

Mark Fisher, nel suo The Weird and the Eerie<\/em>, rifletteva sulla sfera semantica della casa per definire l\u2019Unheimlich<\/em> freudiano \u2014 termine che viene tradotto come perturbante, ma che Fisher preferisce rendere con unhomely<\/em>, non domestico. Ci\u00f2 che perturba, scriveva Fisher, \u00e8 un pericolo che viene dall\u2019interno: lo strano all\u2019interno del familiare, lo stranamente familiare, il familiare come strano. La Medea<\/em> di Rau abita precisamente questa zona. La protagonista \u2014 che nella drammaturgia prende il nome di Armandine Moreau, pseudonimo scelto per Genevi\u00e8ve Lhermitte \u2014 non \u00e8 un mostro che arriva da fuori. \u00c8 una madre. Resta una madre anche mentre compie l\u2019atto che abolisce la maternit\u00e0. Ed \u00e8 in questa impasse che si annida l\u2019inquietudine pi\u00f9 profonda dello spettacolo: non la violenza come eccezione, ma la violenza come condizione congenita al familiare, come potenzialit\u00e0 sempre presente nelle pieghe di ci\u00f2 che chiamiamo amore.<\/p>\n

La struttura drammaturgica dello spettacolo \u00e8 costruita con una precisione quasi processuale. Si apre \u2014 paradossalmente, e la paradossalit\u00e0 \u00e8 deliberata \u2014 con la discussione post-spettacolo. Prima che la storia cominci, vediamo i bambini attori seduti in fila sul proscenio, guidati dall\u2019unico adulto in scena, Peter Seynaeve, che funge da acting coach e da intervistatore. I ragazzi parlano del loro processo creativo, di come hanno costruito i personaggi, di come hanno pensato la violenza, di come hanno deciso di rappresentarla. Alcuni sono riflessivi e precisi. Altri sono distratti, ridacchiano, si comportano come bambini. Ed \u00e8 questa oscillazione \u2014 tra la consapevolezza adulta e la leggerezza infantile \u2014 a produrre il primo, sottile effetto perturbante: questi ragazzi sanno quello che stanno facendo, e lo sanno con una maturit\u00e0 che non avrebbero dovuto acquisire cos\u00ec presto.<\/p>\n

\u00c8 in questo prologo metateatrale che emerge uno dei momenti pi\u00f9 rivelatori dello spettacolo. Una delle bambine, interrogata sui suoi autori preferiti, cita Samuel Beckett e Aspettando Godot<\/em>. Non \u00e8 una citazione ornamentale: \u00e8 un dato biografico autentico che la drammaturgia di Rau lascia entrare in scena senza modificarlo, con la stessa logica con cui lascia entrare tutto il resto \u2014 i gusti, le paure, le opinioni dei giovani attori su ci\u00f2 che stanno recitando. Ma il nome di Beckett risuona in modo particolare in questo contesto, perch\u00e9 apre una frattura concettuale che attraversa l\u2019intero spettacolo. Aspettando Godot<\/em> \u00e8 la drammaturgia dell\u2019attesa che non si risolve, dell\u2019evento che non arriva mai, dell\u2019assenza come struttura portante. Estragon e Vladimir aspettano qualcuno che non viene, e nel frattempo esistono, parlano, litigano, si addormentano, si risvegliano. La tragedia greca \u00e8 l\u2019esatto contrario: l\u2019evento arriva, \u00e8 inevitabile, la sua logica \u00e8 ferrea. Medea uccide. Non c\u2019\u00e8 attesa che tenga. E Rau, che pure porta Beckett in scena attraverso la voce di una bambina, costruisce uno spettacolo in cui l\u2019evento non solo arriva, ma viene mostrato nella sua integralit\u00e0 brutale, senza il filtro del fuori campo, senza la protezione del verso. Il richiamo beckettiano \u00e8 quasi un atto di resistenza inconsapevole della bambina nei confronti della tragedia che sta per compiere: come se il suo teatro preferito \u2014 quello in cui non succede niente, in cui si aspetta e basta \u2014 fosse la risposta emotiva al teatro che Rau le chiede di abitare, quello in cui succede tutto.<\/p>\n

Poi il sipario si apre, e la storia comincia. La struttura divisa in capitoli segue la vicenda di Armandine Moreau dal collasso psicologico all\u2019atto finale, con i bambini che interpretano alternativamente vittime e carnefici, che scardinano le gerarchie tra chi uccide e chi viene ucciso, che portano la violenza sulla scena con una tecnica iperrealistica che include lo schermo su cui vengono proiettate le scene preregistrate, rimesse poi in scena dai giovani attori in tempo reale. Il meccanismo del doppio \u2014 la ripresa video e la sua riproduzione dal vivo \u2014 \u00e8 uno strumento che Rau usa sistematicamente per mettere in crisi la distinzione tra reale e rappresentato, tra documento e finzione, tra cronaca e mito.<\/p>\n

Euripide teneva il gesto di Medea fuori scena. I bambini gridavano da dietro le quinte, il coro li sentiva e noi li sentivamo attraverso il coro. La distanza era lo strumento della tragedia, era la sua tecnica di sopravvivenza emotiva per lo spettatore antico. Quella distanza aveva una funzione precisa: consentiva di avvicinarsi all\u2019insopportabile senza essere distrutti da esso, di guardare l\u2019abisso attraverso il filtro del verso e del canto. Rau abolisce quella distanza. Non per voyeurismo, e la differenza \u00e8 cruciale: la abolisce perch\u00e9 ritiene \u2014 e lo spettacolo lo dimostra con una coerenza che non lascia scampo \u2014 che la distanza sia diventata il nostro meccanismo di difesa non contro la finzione, ma contro la realt\u00e0.<\/p>\n

Ed \u00e8 qui che lo spettacolo interroga qualcosa che va molto oltre il teatro, qualcosa che riguarda il momento storico in cui viviamo. Siamo immersi in un flusso continuo e permanente di immagini reali di sterminio. Gaza. Il Sudan. I corpi nel Mediterraneo. Le case bombardate, i bambini estratti dalle macerie, i numeri dei morti che diventano statistiche e le statistiche che diventano rumore di fondo. L\u2019orrore \u00e8 diventato paesaggio. La saturazione visiva ha prodotto un\u2019anestesia percettiva di massa che nessun appello morale, nessuna denuncia, nessun editoriale indignato riesce pi\u00f9 a scalfire davvero. Ci siamo adattati all\u2019insopportabile con una capacit\u00e0 di adattamento che dovrebbe spaventarci pi\u00f9 dell\u2019insopportabile stesso.<\/p>\n

In questo contesto, la domanda che Medea\u2019s Children<\/em> pone \u2014 e a cui non risponde, perch\u00e9 i lavori onesti non rispondono, si limitano a formulare le domande nel modo pi\u00f9 preciso possibile \u2014 \u00e8 se il teatro possa ancora produrre quell\u2019effetto perturbante che un tempo si otteneva semplicemente affidando la violenza alle parole del coro. Se la forma tragica sia ancora all\u2019altezza del mondo che deve raccontare. Se l\u2019arte, in un\u2019epoca di genocidi trasmessi in diretta e di assuefazione globale all\u2019orrore, abbia ancora la capacit\u00e0 di disturbare nel senso profondo del termine: non di scandalizzare, non di provocare, ma di toccare qualcosa che normalmente teniamo protetto, di aprire una breccia in quella corteccia di distanza che abbiamo sviluppato come meccanismo di sopravvivenza.<\/p>\n

La risposta di Rau \u00e8 quella di alzare la posta. Di non accettare il conforto della distanza estetica. Di portare sulla scena non la violenza evocata, ma la sua struttura messa a nudo. Non il gesto, ma il processo attraverso cui i bambini lo imparano, lo nominano, lo recitano. Non la tragedia come catarsi purificatrice, ma come anatomia dell\u2019orrore: uno smontaggio metodico del meccanismo attraverso cui la violenza si produce, si trasmette, si riproduce. Ed \u00e8 significativo che a compiere questo smontaggio siano dei bambini, perch\u00e9 i bambini sono al tempo stesso le vittime privilegiate della violenza e i suoi testimoni pi\u00f9 impietosi: non hanno ancora sviluppato quella corteccia protettiva che negli adulti trasforma l\u2019insopportabile in sopportabile. Una bambina che ama Beckett e aspetta un Godot che non arriver\u00e0 mai \u00e8 costretta da Rau a stare dentro uno spettacolo in cui l\u2019evento arriva eccome, in cui non c\u2019\u00e8 nessuna attesa che protegga, in cui il teatro \u00e8 esattamente il contrario di quella sospensione beckettiana che lei sente come casa. Anche questo \u00e8 il metodo di Rau: usare la realt\u00e0 delle persone in scena \u2014 i loro gusti, le loro storie, le loro contraddizioni \u2014 come materiale drammaturgico vivo, non come decorazione.<\/p>\n

Nell\u2019ultimo capitolo dello spettacolo, quasi un atto aggiunto alla tragedia, il regista compare sullo schermo nei panni di un drago colorato, e le vittime dell\u2019omicidio appena avvenuto si apprestano a combatterlo, riscrivendo la loro definizione di violenza. \u00c8 un gesto metateatrale che chiude il cerchio della costruzione a ritroso: lo spettacolo \u00e8 iniziato con la discussione post-show, si \u00e8 sviluppato nella tragedia, e si conclude con un\u2019ulteriore rottura della quarta parete in cui i confini tra autore, attori e personaggi vengono definitivamente aboliti.<\/p>\n

Questa stagione al Teatro Mercadante di Napoli \u00e8 stata, nel complesso, al di sotto delle aspettative che una programmazione di cartellone dovrebbe suscitare. Scelte spesso prudenti, linguaggi teatrali raramente necessari, una tendenza alla sicurezza che raramente ha lasciato spazio all\u2019urgenza. Ma ha avuto due spettacoli che nella memoria di chi li ha visti continuano a dialogare, a parlarsi a distanza di mesi, a interrogarsi a vicenda. Il primo era La Distance<\/em> di Tiago Rodrigues, con cui si \u00e8 aperto il cartellone in autunno: un lavoro di altra temperatura, altra geometria emotiva, altra forma. Il secondo \u00e8 Medea\u2019s Children<\/em>, con cui il cartellone si chiude. Sono lontanissimi per linguaggio, per approccio, per la relazione che instaurano con il corpo dello spettatore. Eppure condividono qualcosa di essenziale: il rifiuto del conforto, l\u2019insistenza su una domanda che non si lascia chiudere, la convinzione che il teatro serva a qualcosa solo quando mette davvero qualcosa in gioco.<\/p>\n

Il teatro che vale \u00e8 quello che non restituisce pace. Medea\u2019s Children<\/em> non ne restituisce nessuna. E questo, in un momento storico in cui l\u2019assuefazione all\u2019orrore \u00e8 la condizione normale dell\u2019esistenza collettiva, non \u00e8 poco. \u00c8 forse l\u2019unica forma di resistenza che l\u2019arte sa ancora praticare: non consolare, non spiegare, non assolvere. Tenere aperta la ferita. Impedire che si cicatrizzi troppo in fretta.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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