{"id":1232107,"date":"2020-11-08T03:59:37","date_gmt":"2020-11-08T03:59:37","guid":{"rendered":"https:\/\/www.pressenza.com\/?p=1232107"},"modified":"2020-11-03T21:53:42","modified_gmt":"2020-11-03T21:53:42","slug":"el-realismo-en-el-cine-el-nuevo-realismo-parte-v","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pressenza.com\/es\/2020\/11\/el-realismo-en-el-cine-el-nuevo-realismo-parte-v\/","title":{"rendered":"El realismo en el cine: el \u00abnuevo realismo\u00bb. Parte V"},"content":{"rendered":"
CINE<\/strong><\/span><\/h5>\n

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Como hemos visto en el texto anterior, la d\u00e9cada de 1990 consolid\u00f3 una verdadera revoluci\u00f3n tecnol\u00f3gica en el cine con la transici\u00f3n gradual de la pel\u00edcula a lo digital. Algunos autores incluso comenzaron a evitar la palabra pel\u00edcula, puesto que ya no se trata del registro en filme, y adoptaron el t\u00e9rmino audiovisual. Nosotros seguimos usando la palabra pel\u00edcula porque, en nuestra opini\u00f3n, lo esencial en el tema del cine es el lenguaje y no el soporte. Este proceso de transformaci\u00f3n tecnol\u00f3gica ha ido acompa\u00f1ado, en paralelo, de cambios en la narrativa, y muchos de estos cambios han sido potenciados, precisamente, por el avance tecnol\u00f3gico. Las opciones para abordar estos cambios son m\u00faltiples, necesariamente tendremos que hacer algunas elecciones.<\/p>\n

Tal vez el enfoque m\u00e1s expresivo sobre la cuesti\u00f3n del realismo a partir de los a\u00f1os 90 se centra en la supresi\u00f3n de la divisi\u00f3n de g\u00e9nero. Si el cine postmoderno, desde los a\u00f1os 80, ya promov\u00eda el intercambio entre los g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos (aventura, drama, comedia, suspenso, polic\u00edaco, terror, etc.), a partir de los a\u00f1os 90 lo que se desvanece es la frontera entre la ficci\u00f3n y el documental, una divisi\u00f3n que siempre ha sido uno de los pilares de la historia del cine. Cada vez m\u00e1s, la demarcaci\u00f3n entre el car\u00e1cter ficticio o documental de una obra pierde su transparencia. Expresiones como el docudrama o la ficci\u00f3n documental, por ejemplo, han pasado a formar parte cada vez m\u00e1s del l\u00e9xico cinematogr\u00e1fico, apuntando a un \u00abnuevo realismo\u00bb. Varias producciones, aunque heterog\u00e9neas entre s\u00ed, se nutrieron de este esp\u00edritu. Es evidente que desde los inicios del cine podemos citar ejemplos de ficciones que adoptan un car\u00e1cter documental (Tab\u00fa [1931], del cineasta alem\u00e1n F. W. Murnau), o documentales que escenifican determinadas situaciones (Nanook, el esquimal [1922], del director estadounidense Robert J. Flaherty), pero lo que diferencia al cine posterior a 1990 de los anteriores es el recurso del \u00abshock\u00bb en el acercamiento a la realidad, en detrimento de la b\u00fasqueda por la empat\u00eda. Esta postura se convierte en un com\u00fan denominador en estas producciones. Es como si en el cine de ficci\u00f3n, la ficci\u00f3n ya no fuera suficiente. Por el contrario, en el cine documental, es la realidad la que ya no da cuenta de la intensidad buscada. Al final, lo que entra en juego es un cambio de c\u00f3digos en relaci\u00f3n con la realidad, ya que se abandona la composici\u00f3n moderna de la ficci\u00f3n como lugar de \u00abmentira\u00bb y del documental como lugar de \u00abverdad\u00bb (que, conviene se\u00f1alar, no es m\u00e1s que una construcci\u00f3n ideol\u00f3gica). Se podr\u00edan citar varias pel\u00edculas y cineastas para ejemplificar esta condici\u00f3n, nos ce\u00f1iremos a algunas que consideramos emblem\u00e1ticas.<\/p>\n

Un caso digno de destacar es el movimiento lanzado por los cineastas daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg, llamado Dogma 95. De manera extremadamente sucinta, podemos resumir el manifiesto que subyace al movimiento como una cr\u00edtica a la \u00abartificialidad de las pel\u00edculas\u00bb. En las palabras del propio manifiesto: \u00abPara Dogma 95 la pel\u00edcula no es una ilusi\u00f3n!\u00bb El manifiesto, compuesto por diez reglas de conducta (el \u00abvoto de castidad\u00bb), incluye, entre otras propuestas, la no alienaci\u00f3n de las pel\u00edculas en el tiempo o en el espacio, el uso de la c\u00e1mara en mano, la prohibici\u00f3n de utilizar el sonido producido separadamente de las im\u00e1genes, la desaprobaci\u00f3n en el uso de trucos o filtros fotogr\u00e1ficos, etc. La cineasta danesa Lone Scherfig, la primera mujer que dirigi\u00f3 una pel\u00edcula bajo las reglas de Dogma 95, sintetiza la idea del movimiento: \u00abRodaje r\u00e1pido, ligero, lo m\u00e1s cerca posible de la realidad\u00bb. Como cineastas, nos deshacemos de algunos trucos para llegar a lo esencial: confiar en la realidad, creer en la vida y aceptarla\u00bb. (Las pel\u00edculas que siguieron las conductas del manifiesto recibieron un \u00abcertificado\u00bb, la pel\u00edcula de Scherfig – italiano para principiantes [2000], es Dogme#12). La concepci\u00f3n de un cine de ficci\u00f3n que utiliza varios conceptos del documental es evidente en esta b\u00fasqueda de un \u00abnuevo realismo\u00bb. Al igual que la relevancia del avance tecnol\u00f3gico es evidente, ya que la mayor\u00eda de las conductas impuestas s\u00f3lo pueden aplicarse a partir del desarrollo de nuevos equipos, como c\u00e1maras y grabadoras port\u00e1tiles, f\u00e1ciles de manejar y de bajo costo (al principio, la regla #9 exig\u00eda que las pel\u00edculas se rodaran en 35 mm, pero los miembros del movimiento pronto se dieron cuenta de los beneficios a\u00f1adidos por los nuevos).<\/p>\n

Las pel\u00edculas del cineasta independiente estadounidense Harmony Korine tambi\u00e9n se ajustan a los criterios de este \u00abnuevo realismo\u00bb. Sus pel\u00edculas, centradas en narrativas urbanas realistas, trabajan la idea de choque a trav\u00e9s de escenas \u00abdemasiado reales\u00bb para la ficci\u00f3n, causando impacto a trav\u00e9s del uso de la violencia, el sexo y las \u00abexcentricidades\u00bb que se presentan de manera cruda, sin ninguna \u00abglamorizaci\u00f3n\u00bb. Invariablemente, sus pel\u00edculas terminan siendo objeto de pol\u00e9micas morales. Korine incluso tiene una pel\u00edcula \u00absellada\u00bb por Dogma 95, Julien donkey-boy (1999), que recibi\u00f3 el certificado Dogme#6. En esta pel\u00edcula, Korine aborda los efectos de la esquizofrenia en una familia (basada en la historia de su propio t\u00edo) y el \u00bb car\u00e1cter documental\u00bb est\u00e1 fuertemente presente. El sonido y la imagen se obtuvieron directamente con la c\u00e1mara, sin posproducci\u00f3n, as\u00ed como las voces en off y la m\u00fasica se grabaron en el momento de la filmaci\u00f3n.<\/p>\n

En una l\u00ednea completamente diferente del car\u00e1cter \u00abexperimental\u00bb de Korine, con una narrativa mucho m\u00e1s tradicional, pero a\u00fan dentro de los principios de este \u00abnuevo realismo\u00bb, podemos citar la pel\u00edcula americana La bruja de Blair (1999), de Eduardo S\u00e1nchez y Daniel Myrick, que simula el documental a partir de una propuesta de \u00abaturdir\u00bb al espectador apoy\u00e1ndose en el uso de recursos de video amateur, lo que termina teniendo un efecto muy intenso, ya que en ese momento se produjo un auge del video dom\u00e9stico, haciendo inmediata la identificaci\u00f3n de la pel\u00edcula con un relato f\u00e1ctico.<\/p>\n

Otra pel\u00edcula que encaja en esta propuesta de barajar la ficci\u00f3n y el documental es Redacted (2007), del veterano cineasta estadounidense Brian De Palma, pero en este caso, a diferencia de pel\u00edculas como La bruja de Blair y sus pastiches, como Mi peque\u00f1o ojo (2002), del cineasta gal\u00e9s Marc Evans, que son pel\u00edculas cuyo \u00fanico atractivo es la opci\u00f3n est\u00e9tica, De Palma nos ofrece una reflexi\u00f3n instigadora sobre lo que es una imagen. M\u00e1s que denunciar la acci\u00f3n criminal del ej\u00e9rcito estadounidense en Irak, la pel\u00edcula destaca la idea de que una imagen (ya sea ficticia o documental, profesional o amateur) es siempre el resultado de una elecci\u00f3n, de un recorte y depende totalmente del uso que se haga de ella. Seg\u00fan De Palma, la pel\u00edcula est\u00e1 compuesta por reproducciones de im\u00e1genes que encontr\u00f3 en Internet, recreadas con actores.<\/p>\n

Se podr\u00edan citar otros ejemplos, como en el caso del cine documental, la pel\u00edcula Bus 174 (2002), de Jos\u00e9 Padilha, que utiliza los efectos t\u00edpicos de la ficci\u00f3n (c\u00e1mara lenta, banda sonora dram\u00e1tica, etc.) para presentar escenas reales de un secuestro (sintom\u00e1ticamente, en su largometraje Tropa de \u00c9lite [2007], utiliza el recurso inverso, filmando escenas de ficci\u00f3n con aire documental).\u00a0 Sin embargo, es m\u00e1s relevante destacar en este momento la repercusi\u00f3n que ha tenido este hibridismo.<\/p>\n

En cierto sentido, esta cuesti\u00f3n retoma la divisi\u00f3n producida por el concepto de posmodernidad, ya que algunos autores ven sus consecuencias de manera positiva, mientras que otros atribuyen un car\u00e1cter totalmente negativo a esta nueva pr\u00e1ctica. Los entusiastas de este \u00abnuevo realismo\u00bb ven en la ruptura con los c\u00e1nones realistas de la modernidad el germen para romper tambi\u00e9n con el simulacro de lo real vigente en la posmodernidad, hasta el punto de que uno de los rasgos del cine contempor\u00e1neo ser\u00eda poner de relieve el agotamiento del simulacro, provocando un relanzamiento de la discusi\u00f3n sobre la representaci\u00f3n de lo real. Quienes eval\u00faan negativamente este \u00abnuevo realismo\u00bb indican un paralelismo entre esta nueva condici\u00f3n y la proliferaci\u00f3n en el entorno audiovisual de los reality shows, los programas policiales basados en escenas flagrantes de la \u00abvida real\u00bb y de escenas \u00abpicantes\u00bb en im\u00e1genes de aficionados disponibles en Internet, para apoyar su cr\u00edtica. En general, esta nueva condici\u00f3n es criticada como un s\u00edntoma de la din\u00e1mica capitalista postindustrial, cuyo control biopol\u00edtico opera tambi\u00e9n est\u00e9ticamente, ocultando, en el fondo, una pretensi\u00f3n de construcci\u00f3n de un r\u00e9gimen de visibilidad hegem\u00f3nica.<\/p>\n

Se trata de una pol\u00e9mica que sigue abierta y que tiene varias gradaciones, ya que es muy dif\u00edcil trazar una l\u00ednea totalmente recta entre los conceptos en discusi\u00f3n y los diversos ejemplos citados. A partir de un an\u00e1lisis molar, la aplicaci\u00f3n de un concepto amplio como la hibridaci\u00f3n en el an\u00e1lisis de la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica contempor\u00e1nea suena totalmente coherente. Sin embargo, desde una perspectiva molecular, se vuelve insuficiente para constituir una costura entre las pel\u00edculas citadas. La afirmaci\u00f3n de que la estetizaci\u00f3n de la vida es una de las principales pr\u00e1cticas del capitalismo postindustrial es un excelente punto de partida para el an\u00e1lisis de los productos audiovisuales contempor\u00e1neos, pero para establecer una comparaci\u00f3n entre los diversos productos que componen esta red es necesario tener en cuenta las especificidades de cada uno de ellos.<\/p>\n

El realismo contempor\u00e1neo, sin embargo, no se limita a este \u00abnuevo realismo\u00bb que trata de borrar la l\u00ednea divisoria entre la ficci\u00f3n y el documental, otros caminos tambi\u00e9n han contribuido a este debate desde el decenio de 1990. Aqu\u00ed, destacaremos brevemente dos filmograf\u00edas que merecen ser miradas con atenci\u00f3n: el llamado \u00abcine de flujo\u00bb, expresi\u00f3n acu\u00f1ada por el cr\u00edtico franc\u00e9s de Cahiers du Cin\u00e9ma, St\u00e9phane Bouquet, a principios de los a\u00f1os 2000; y las pel\u00edculas del cineasta h\u00fangaro B\u00e9la Tarr.<\/p>\n

El cine de flujo, tambi\u00e9n llamado cine sensorial, est\u00e1 compuesto por un variado conjunto de pel\u00edculas y directores que, de manera bien condensada, podr\u00edamos decir que relativiza la narraci\u00f3n a favor de una experiencia sensorial, con los elementos de la pel\u00edcula estableciendo un verdadero ambiente de inmersi\u00f3n, creando un ritmo donde el componente primordial no es el plano, sino, precisamente, el flujo de im\u00e1genes y sonidos. M\u00e1s all\u00e1 de la comprensi\u00f3n meramente racional de los acontecimientos y las relaciones, la est\u00e9tica del flujo propone otra forma de experimentar el espacio y el tiempo y, en consecuencia, el mundo y sus acontecimientos. El cineasta tailand\u00e9s Apichatpong Weerasethakul, de pel\u00edculas como Blissfully yours (2002), El T\u00edo Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010), Cemetery of Splendour (2015), y el director estadounidense Gus Van Sant, especialmente en Gerry (2002), Elephant (2003) y Last Days (2005), se erigen como dos de los principales nombres de la est\u00e9tica del flujo.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 podemos decir, entonces, sobre las pel\u00edculas del llamado \u00absegundo ciclo\u00bb del cineasta h\u00fangaro B\u00e9la Tarr? (Tarr rechaza esta divisi\u00f3n de su filmograf\u00eda en dos ciclos, pero la diferencia entre sus pel\u00edculas de 1988 en adelante es sorprendente).\u00a0 La Condena (1988), Satantango (1994), Las armon\u00edas de Werckmeister (2000), El hombre de Londres (2007) y El caballo de Tur\u00edn (2011), todas rodadas en blanco y negro no encajan en la definici\u00f3n de realistas o no realistas, lo que requiere otra categorizaci\u00f3n. Sin embargo, evitaremos estirarnos ahora en la filmograf\u00eda de B\u00e9la Tarr, ya que sus pel\u00edculas merecen un an\u00e1lisis m\u00e1s detallado, con la promesa de dedicarles un texto exclusivo en un futuro pr\u00f3ximo.<\/p>\n

As\u00ed pues, algunas pel\u00edculas y directores contempor\u00e1neos, a pesar del riesgo que conlleva el reclamo de la excelencia t\u00e9cnica actual, al hacer posibles efectos que por s\u00ed mismos son espectaculares, no sucumben a un mero deslumbramiento con las nuevas tecnolog\u00edas y consiguen renovar el lenguaje cinematogr\u00e1fico, reavivando una discusi\u00f3n que, en ciertos momentos de los a\u00f1os ochenta, parec\u00eda agotada.<\/p>\n

Con este texto terminamos nuestra serie sobre el realismo en el cine. Podr\u00edamos seguir hablando de este tema indefinidamente, ya que, desde su aparici\u00f3n, el cine ha tenido la cuesti\u00f3n del realismo como su principal pregunta. Esta es una investigaci\u00f3n interminable para aquellos que est\u00e1n interesados en el cine. Sin duda, no faltar\u00e1 la oportunidad de volver a este tema.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

CINE       Como hemos visto en el texto anterior, la d\u00e9cada de 1990 consolid\u00f3 una verdadera revoluci\u00f3n tecnol\u00f3gica en el cine con la transici\u00f3n gradual de la pel\u00edcula a lo digital. Algunos autores incluso comenzaron a evitar la…<\/p>\n","protected":false},"author":1820,"featured_media":1214597,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[11389,75,161,67],"tags":[3305,75295,83534],"class_list":["post-1232107","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-contenido-original","category-cultura-es","category-opiniones","category-sudamerica","tag-cine","tag-cuaderno-de-cultura","tag-realismo-en-el-cine"],"yoast_head":"\nEl realismo en el cine: el "nuevo realismo". 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