{"id":1199695,"date":"2020-09-20T03:59:02","date_gmt":"2020-09-20T02:59:02","guid":{"rendered":"https:\/\/www.pressenza.com\/?p=1199695"},"modified":"2020-09-19T09:28:00","modified_gmt":"2020-09-19T08:28:00","slug":"el-realismo-en-el-cine-el-modernismo-y-el-postmodernismo-parte-iii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pressenza.com\/es\/2020\/09\/el-realismo-en-el-cine-el-modernismo-y-el-postmodernismo-parte-iii\/","title":{"rendered":"El realismo en el cine: el modernismo y el postmodernismo. Parte III"},"content":{"rendered":"
CINE<\/strong><\/span><\/h5>\n

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 <\/p>\n

Ser\u00e1 en la segunda mitad del siglo XX que el cine entrar\u00e1 tard\u00edamente en las cuestiones del modernismo art\u00edstico. Y cuando decimos \u00abtard\u00edamente\u00bb es porque ciertas expresiones art\u00edsticas como las artes pl\u00e1sticas y la literatura, por ejemplo, ya a finales del siglo XIX y principios del XX ten\u00edan en la discusi\u00f3n sobre el realismo uno de sus temas principales, donde podemos destacar en las artes pl\u00e1sticas la cr\u00edtica del figurativismo, mientras que en la literatura florec\u00eda el realismo cr\u00edtico. Es cierto que el cine estuvo presente en las discusiones entre el arte cl\u00e1sico, el modernismo y las vanguardias en las primeras d\u00e9cadas del siglo XX, pero mucho por detr\u00e1s de otras manifestaciones art\u00edsticas, ya que el cine, en esa \u00e9poca, segu\u00eda luchando por obtener el estatus de arte. Es dif\u00edcil establecer con precisi\u00f3n las razones de este \u00abretraso\u00bb del cine. Algunos autores recuerdan que el cine es el \u00abhermano peque\u00f1o\u00bb de las artes, otros ven los altos costos de la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica como la raz\u00f3n de la resistencia al cambio, mientras que algunos creen que la fascinaci\u00f3n por la especificidad del cine, es decir, la ilusi\u00f3n de lo real a partir de la reproducci\u00f3n del movimiento ser\u00eda la causa principal del retraso en la absorci\u00f3n de la cr\u00edtica modernista.<\/p>\n

Con el desplazamiento de Bazin en la cuesti\u00f3n del realismo cinematogr\u00e1fico (que ampliar\u00e1 el debate de manera exponencial, haciendo posible diversas cr\u00edticas, incluso de sus propias ideas por parte de sus \u00abdisc\u00edpulos\u00bb de la Nouvelle Vague) y la aparici\u00f3n del neorrealismo italiano, la discusi\u00f3n sobre el realismo en el cine se desprende de la cuesti\u00f3n de la impresi\u00f3n de la realidad que, en general, fue el punto de partida de las preguntas sobre el realismo desde sus comienzos, cuando empez\u00f3 a privilegiar el car\u00e1cter est\u00e9tico sobre un enfoque del realismo como \u00abfen\u00f3meno\u00bb. No es que la cuesti\u00f3n de la impresi\u00f3n de la realidad haya desaparecido, sino que segu\u00eda presente, como atestigua, por ejemplo, el texto del semi\u00f3logo franc\u00e9s Christian Metz, publicado en la revista Cahiers du Cin\u00e9ma n\u00ba 166-167, del a\u00f1o 1965, donde abordaba las diferencias de la impresi\u00f3n de la realidad entre el cine, la fotograf\u00eda y el teatro; o bien el texto seminal de otro pensador franc\u00e9s, Jean-Louis Baudry, titulado Dispositivo: Aproximaciones metapsicol\u00f3gicas a la impresi\u00f3n de la realidad, publicado en 1975; pero a partir de entonces, el fen\u00f3meno de la impresi\u00f3n de la realidad y el concepto de realismo ya no se mezclan, en ciertos an\u00e1lisis incluso se superponen, pero no se confunden.<\/p>\n

El realismo en el cine ya no tiene como tema principal la reproducci\u00f3n fidedigna de la realidad a partir de nuestros sentidos, as\u00ed como ya no se le ve como una representaci\u00f3n perfecta de la realidad, abandonando el realismo de la verosimilitud. El realismo pasa a ser entendido no como una copia de la realidad, sino como una producci\u00f3n, con \u00e9nfasis en el car\u00e1cter construido de la realidad. De este modo, el realismo no es m\u00e1s que una convenci\u00f3n estil\u00edstica como otras, pero que enmascara su proceso de producci\u00f3n apoy\u00e1ndose en la visi\u00f3n del mundo predominante. As\u00ed pues, como representaci\u00f3n art\u00edstica de la realidad, el concepto de realismo se hace maleable, abriendo la posibilidad de diversos \u00abrealismos\u00bb, evidenciando en \u00faltima instancia su car\u00e1cter ideol\u00f3gico, como subraya el fil\u00f3sofo brit\u00e1nico Terry Eagleton: \u00abel realismo art\u00edstico no puede significar ‘representar el mundo tal como es’, sino m\u00e1s bien representarlo de acuerdo con las convenciones de representaci\u00f3n del mundo real\u00bb.<\/p>\n

El cine, al \u00abconvertirse\u00bb en moderno, abandona la comodidad del ilusionismo cl\u00e1sico y participa efectivamente en los debates del modernismo art\u00edstico amalgamando tradici\u00f3n y ruptura (la \u00abpol\u00edtica de los autores\u00bb, engendrada por los j\u00f3venes cr\u00edticos de Cahiers du Cin\u00e9ma, que m\u00e1s tarde se convertir\u00edan en los directores de la Nouvelle Vague es sin duda el mejor ejemplo de esta nueva pr\u00e1ctica). Las pel\u00edculas incorporar\u00e1n estas discusiones en el acto de \u00abhacer cine\u00bb, multiplicando las formas y estilos del \u00abrealismo\u00bb. Como ejemplo, podemos citar el neorrealismo italiano y su realismo de cr\u00edtica social, que se materializa en los recursos del plano secuencia y la profundidad de campo. La Nouvelle Vague y su precario y artificial realismo, encarnado en el uso de jump-cuts (ensamblar dos planos que son fragmentos de la misma toma, pero eliminando parte de la toma) y falsos raccords (el falso raccord es un cambio de plano que rompe con la l\u00f3gica de la continuidad transparente, pero que mantiene la continuidad de la narrativa). Y el Cinema Novo con su radical y violento realismo, haciendo uso constante de la c\u00e1mara en mano.<\/p>\n

Tenemos tres enfoques \u00abrealistas\u00bb en estos casos, pero con construcciones diferentes. El cine moderno es un momento que establece nuevas formas de filmar, adem\u00e1s de la demarcaci\u00f3n de nuevos patrones y formas de entender el cine.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Bazin y los j\u00f3venes cr\u00edticos que dar\u00edan nacimiento a la Nouvelle Vague ten\u00edan una intensa producci\u00f3n intelectual, pero no se apoyaba en las instituciones acad\u00e9micas, sus ensayos circulaban, b\u00e1sicamente, a trav\u00e9s de peri\u00f3dicos y revistas. A partir de los a\u00f1os 60 este panorama cambiar\u00e1 y los estudios cinematogr\u00e1ficos migrar\u00e1n al mundo acad\u00e9mico. Los an\u00e1lisis sobre el cine asimilar\u00e1n varios modelos de pensamiento como el estructuralismo, el psicoan\u00e1lisis, el marxismo, los estudios culturales, etc., y veremos la aparici\u00f3n de universidades de cine, as\u00ed como la producci\u00f3n de un n\u00famero expresivo de tesis sobre el cine. En este per\u00edodo podemos destacar, entre otros te\u00f3ricos importantes, a Christian Metz, que aplica los principios de la semiolog\u00eda de Ferdinand de Saussure en la investigaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, proponiendo el estructuralismo ling\u00fc\u00edstico como m\u00e9todo de an\u00e1lisis y asumiendo el cine como una forma de lenguaje. Jean-Louis Baudry, que utilizar\u00e1 el marxismo estructuralista de Louis Althusser y el psicoan\u00e1lisis de Jacques Lacan para pensar en el cine como un dispositivo, especialmente su texto de 1970, Efectos ideol\u00f3gicos producidos por el aparato de base. O el cr\u00edtico marxista norteamericano No\u00ebl Burch, con un an\u00e1lisis dial\u00e9ctico de la relaci\u00f3n espacio-tiempo en el cine, que produjo una importante reflexi\u00f3n sobre el fuera de campo en su libro de 1969 Praxis del Cine.<\/p>\n

Estos modelos tienen al menos dos cosas en com\u00fan: la voluntad de producir un m\u00e9todo cient\u00edfico de an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico y la reflexi\u00f3n sobre el cine basada en el intento de sistematizar toda la experiencia a partir de una estructura. Este es el per\u00edodo de las Grandes Teor\u00edas, en el que ciertos modelos de pensamiento trataron de abarcar la totalidad de los fen\u00f3menos a partir de conceptos universalizadores, como el inconsciente psicoanal\u00edtico, la infraestructura econ\u00f3mica marxista o el simb\u00f3lico estructuralista.<\/p>\n

En la d\u00e9cada de 1980, comenzaron a surgir los primeros debates sobre lo que se llam\u00f3 cine postmoderno. Una vez m\u00e1s, el cine lleg\u00f3 tarde al debate. Desde finales de los a\u00f1os 50 y principios de los 60, el tema de la postmodernidad ya circulaba en los debates sobre las artes pl\u00e1sticas, la literatura y la arquitectura. El principal aspecto que se puso de relieve en la conceptualizaci\u00f3n de una obra como posmoderna fue la dificultad de enmarcar ciertas obras en el l\u00e9xico modernista, sobre todo porque esas obras absorb\u00edan elementos de la cultura pop y de la cultura de masas. Este ser\u00eda tambi\u00e9n el punto que vendr\u00eda a destacar en el cine de los a\u00f1os ochenta, es decir, hab\u00eda pel\u00edculas que escapaban a cualquier intento de categorizaci\u00f3n, principalmente mediante el uso de recursos h\u00edbridos, derivados de la televisi\u00f3n, la publicidad, los c\u00f3mics, el v\u00eddeo, etc.<\/p>\n

Sin embargo, el concepto de postmodernidad es, hasta el d\u00eda de hoy, un concepto controvertido. No hay consenso en su aplicaci\u00f3n, ni siquiera en su comprensi\u00f3n, y puede adquirir una connotaci\u00f3n positiva o peyorativa, seg\u00fan la perspectiva que se asuma. Tal vez el primer pensador que trat\u00f3 de delimitar el concepto fue el franc\u00e9s Jean-Fran\u00e7ois Lyotard quien, a\u00fan en los a\u00f1os 70, escribi\u00f3 el ensayo La Condici\u00f3n Postmoderna. En \u00e9ste Lyotard asocia el panorama cultural a la incredulidad en las explicaciones totalizadoras del proceso hist\u00f3rico, a la \u00abincredulidad en cuanto a las metanarrativas\u00bb.\u00a0 En otras palabras, se cuestionaron los esquemas interpretativos de las Grandes Teor\u00edas, y el modernismo, anclado en las ideas del progreso, el futuro y la producci\u00f3n de lo \u00abnuevo\u00bb, fue duramente golpeado por esta condici\u00f3n. La cantidad de textos producidos sobre el posmodernismo fue gigantesca, es imposible reproducir aqu\u00ed, aunque sea brevemente, las diversas interpretaciones aplicadas al concepto. Sin embargo, hay dos puntos que merecen destacarse, la omnipresencia del cine como objeto de an\u00e1lisis en todos los estudios sobre el posmodernismo y la prevalencia del concepto de simulacro.<\/p>\n

El concepto de simulacro remite a Plat\u00f3n y tiene que ver con la separaci\u00f3n entre un mundo sensible -nuestro mundo, lugar de im\u00e1genes y cuerpos- y un mundo inteligible -superior, ideal, de las esencias y las matem\u00e1ticas-. En Plat\u00f3n, el conocimiento s\u00f3lo es posible en relaci\u00f3n con los objetos del mundo inteligible; sin embargo, hay una manera de asegurar que incluso en el mundo inferior el conocimiento se hace posible, lo que exigir\u00eda que sus im\u00e1genes y materiales se sometieran a los objetos ideales del mundo inteligible, convirti\u00e9ndose en copias de los modelos. Como es posible percibir, Plat\u00f3n nos establece en el mundo de la representaci\u00f3n, ya que las copias ser\u00edan im\u00e1genes de sus modelos, interiorizando una similitud con la identidad superior de la Idea. Los cuerpos que no se dejan subyugar por los modelos, que no interiorizan convenientemente un nivel necesario de similitud, es decir, que no establecen una conexi\u00f3n con la Idea, son las simulaciones (o simulacros), copias degradadas.<\/p>\n

En las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XX, la sociedad capitalista globalizada est\u00e1 totalmente mediatizada. La producci\u00f3n de realidad (y, tambi\u00e9n, de subjetividad) est\u00e1 vinculada a los incesantes flujos de im\u00e1genes (ficticias o no) producidos por los medios de comunicaci\u00f3n. En este cuadro, se rescata el concepto de simulacro para tratar de dar cuenta de esta nueva realidad. Algunos autores emergen como centrales en esta discusi\u00f3n sobre esta condici\u00f3n postmoderna.<\/p>\n

Uno de estos autores es el situacionista franc\u00e9s Guy Debord, quien en su libro La Sociedad del Espect\u00e1culo sostiene que en la l\u00f3gica capitalista que prevalece en la segunda mitad del siglo XX, predominan las im\u00e1genes medi\u00e1ticas, imponiendo un dominio de la apariencia sobre la realidad, generando un efecto alienante.<\/p>\n

El soci\u00f3logo franc\u00e9s Jean Baudrillard radicalizar\u00e1 la idea de Debord afirmando que ya no hay correspondencia entre lo real y su representaci\u00f3n. Estar\u00edamos simplemente inmersos en una realidad totalmente compuesta de simulaciones, que ser\u00edan narrativas, copias e im\u00e1genes aut\u00f3nomas, sin m\u00e1s lastre con lo real. Para Baudrillard, ya no estamos en el reino de la realidad, sino en el de la hiperrealidad.<\/p>\n

El marxista americano Fredric Jameson ya considera que el postmodernismo es un reflejo de lo que \u00e9l llama capitalismo tard\u00edo, donde tendr\u00edamos el desvanecimiento del sentido de la historia. En este marco, el arte posmodernista se rige por la combinaci\u00f3n ecl\u00e9ctica de estilos, imaginarios y tradiciones culturales, pero completamente desarraigados de las experiencias hist\u00f3ricas, produciendo un presente eterno, saturado de im\u00e1genes y mercanc\u00edas.<\/p>\n

El cine, como ya se ha mencionado, ser\u00e1 un medio privilegiado para la verificaci\u00f3n de este nuevo escenario. El an\u00e1lisis de pel\u00edculas ser\u00e1 un recurso constante en los ensayos sobre el posmodernismo, hasta el punto de que algunas pel\u00edculas se han convertido en referencias obligatorias de este tema. Podemos destacar, entre otros, Blade Runner, de Ridley Scott; Terciopelo azul, de David Lynch; The Heart Fund, de Francis Ford Coppola; y, ya en los a\u00f1os 90, Matrix, de las hermanas Wachowsky.<\/p>\n

En las pel\u00edculas del decenio de 1980, lo que prevalece es la intertextualidad, es la \u00abimpureza\u00bb en relaci\u00f3n con otras expresiones art\u00edsticas y, sobre todo, en relaci\u00f3n con otros medios, lo que genera un caos de signos y significaciones, una fragmentaci\u00f3n que produce la absoluta inestabilidad de todo lo referencial (estas caracter\u00edsticas se han vuelto tan llamativas que cuando una pel\u00edcula encaja en varios g\u00e9neros y estilos se la clasifica autom\u00e1ticamente como \u00abposmoderna\u00bb). Las pel\u00edculas posmodernas incorporan elementos del ilusionismo cl\u00e1sico, al tiempo que utilizan recursos no cl\u00e1sicos que provocan una ruptura en la realidad del sentido com\u00fan. Sin embargo, debido a que trabajan con elementos de la cultura pop y la cultura de masas, son perfectamente inteligibles para el espectador medio, a diferencia de muchas pel\u00edculas ic\u00f3nicas del cine moderno. Dependiendo del punto de vista, esta declaraci\u00f3n puede ser un cumplido o una cr\u00edtica.<\/p>\n

La parodia, el pastiche, el manierismo ser\u00e1n algunos de los conceptos aplicados al cine postmoderno, pero lo que es com\u00fan a todos estos enfoques es que a partir de los a\u00f1os 80, lo real pierde gradualmente su lugar de referencia en las representaciones de la realidad. Las im\u00e1genes ya no se anclan necesariamente en el mundo real, sino que se convierten en autorreferenciales. Y este cuadro se volver\u00e1 a\u00fan m\u00e1s complejo con el desarrollo acelerado del cine digital a partir de los a\u00f1os 90.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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