{"id":1189385,"date":"2020-09-06T04:00:55","date_gmt":"2020-09-06T03:00:55","guid":{"rendered":"https:\/\/www.pressenza.com\/?p=1189385"},"modified":"2020-09-03T16:48:37","modified_gmt":"2020-09-03T15:48:37","slug":"el-realismo-en-el-cine-bazin-y-el-cine-moderno-parte-ii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pressenza.com\/es\/2020\/09\/el-realismo-en-el-cine-bazin-y-el-cine-moderno-parte-ii\/","title":{"rendered":"El realismo en el cine: Bazin y el cine moderno. Parte II"},"content":{"rendered":"
CINE<\/strong><\/span><\/h5>\n

 <\/p>\n

En los primeros cincuenta a\u00f1os del cine, la cuesti\u00f3n del realismo se concentraba entre los vectores realista y formalista (ver aqu\u00ed). A partir de los a\u00f1os 40, esta discusi\u00f3n avanzar\u00e1 con el cr\u00edtico franc\u00e9s Andr\u00e9 Bazin, uno de los fundadores de una de las publicaciones m\u00e1s importantes del cine, la revista Cahiers du Cin\u00e9ma, como su principal interlocutor.<\/p>\n

Bazin desplaza el eje del debate sobre el realismo desde dos enfoques. En primer lugar, lleva la discusi\u00f3n del realismo al campo de la ontolog\u00eda, profundizando en la cuesti\u00f3n de la relaci\u00f3n del mundo f\u00edsico real con su instancia representada en im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas y cinematogr\u00e1ficas.<\/p>\n

A diferencia de la representaci\u00f3n pict\u00f3rica, en la que, incluso cuando un cuadro logra reproducir un objeto, siempre trae algo de la mano del artista, la imagen fotogr\u00e1fica comparte algo de la realidad que representa, ya que se produce por un est\u00edmulo del propio objeto de representaci\u00f3n a partir de la acci\u00f3n de la luz en un material sensible, factor que, seg\u00fan Bazin, eliminar\u00eda la interferencia humana del mecanismo de producci\u00f3n de la imagen. La credibilidad de la fotograf\u00eda, en vista de ello, residir\u00eda en su objetividad, en el hecho de que es un rastro de luz dejado por un cuerpo real, en un tipo de representaci\u00f3n que excluir\u00eda al hombre y su subjetividad.<\/p>\n

Sin embargo, el espacio fotogr\u00e1fico y el espacio cinematogr\u00e1fico tienen diferentes naturalezas. La imagen fotogr\u00e1fica, seg\u00fan Bazin, act\u00faa como un molde o m\u00e1scara mortuoria, congela espacialmente el pasado del objeto. La imagen cinematogr\u00e1fica es una modulaci\u00f3n continua del espacio y de los objetos que se mueven en el espacio. En palabras de Bazin: \u00abEl fot\u00f3grafo opera a trav\u00e9s de la intermediaci\u00f3n de la lente, hasta el punto de que literalmente captura una impresi\u00f3n luminosa, un molde… El cine realiza la paradoja de modularse en el tiempo del objeto y tambi\u00e9n de captar la impresi\u00f3n de su duraci\u00f3n\u00bb. El cine no se contenta con preservar el objeto congelado en el instante, \u00abpor primera vez la imagen de las cosas es tambi\u00e9n la imagen de su duraci\u00f3n\u00bb. El realismo cinematogr\u00e1fico, por lo tanto, engendra, adem\u00e1s del aspecto espacial, el temporal y la pel\u00edcula se constituye como una re-presentaci\u00f3n del mundo. Desde la preservaci\u00f3n de la integridad del espacio y el tiempo narrativo es que el cine busca llegar al registro ontol\u00f3gico en su plenitud. Pero es importante se\u00f1alar que el cine no es una copia de la realidad, las im\u00e1genes en pantalla llevan algo del mundo mismo, algo material, pero la c\u00e1mara no es el \u00fanico dispositivo del cine, el proyector vivifica el rastro de luz con su propia luz y la pel\u00edcula es tambi\u00e9n algo transpuesto, transfigurado en otro mundo. El realismo cinematogr\u00e1fico, de hecho, reproducir\u00eda las \u00abcualidades\u00bb de la realidad, como un filtro.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Aqu\u00ed tenemos el gancho para pasar al segundo aspecto tratado en el desplazamiento de Bazin, que se referir\u00e1 a la relaci\u00f3n de la pel\u00edcula con el espectador. Cuando decimos que el realismo cinematogr\u00e1fico reproduce las \u00abcualidades\u00bb de la realidad, es porque, seg\u00fan Bazin, capta los acontecimientos en su duraci\u00f3n \u00fanica, en todo su car\u00e1cter indescifrable y ambiguo, un \u00abcine integral que da la ilusi\u00f3n completa de la vida\u00bb. De esta idea deriva, por tanto, la cr\u00edtica de Bazin a los estilos de narraciones fragmentadas y muy guiadas por el montaje, como en los casos m\u00e1s ilustrativos de la industria de Hollywood y de la Escuela Sovi\u00e9tica, ya que eliminar\u00edan la esencia realista del cine, dirigiendo la mirada del espectador a trav\u00e9s de la manipulaci\u00f3n de la t\u00e9cnica (cabe destacar que Bazin no se opon\u00eda \u00abingenuamente\u00bb al montaje, sino que, para \u00e9l, el montaje deb\u00eda respetar la unidad del espacio fotografiado). El decoupage cl\u00e1sico y el montaje invisible impondr\u00edan un \u00fanico significado posible a las tomas, mientras que el realismo cinematogr\u00e1fico exigir\u00eda una mayor participaci\u00f3n del espectador en el establecimiento de los significados de la imagen, como sucede en la vida real.<\/p>\n

En este sentido, el plano secuencia (secuencia compuesta por una \u00fanica toma, sin cortes) y la profundidad de campo (cuando todos los objetos -desde los m\u00e1s cercanos a la c\u00e1mara hasta el infinito- est\u00e1n enfocados) ser\u00edan los grandes instrumentos del realismo cinematogr\u00e1fico, ya que evitar\u00edan la fragmentaci\u00f3n de lo real que se producir\u00eda con el montaje. El plano secuencia presenta los objetos en su duraci\u00f3n, mientras que la profundidad de campo no s\u00f3lo respeta fotogr\u00e1ficamente la unidad del espacio y la ambig\u00fcedad de lo real, sino que tambi\u00e9n est\u00e1 en la base de la nueva relaci\u00f3n pel\u00edcula-espectador, al colocar al espectador en una conexi\u00f3n con la imagen m\u00e1s cercana a la que mantiene con la realidad, pudiendo, por ejemplo, elegir en qu\u00e9 objeto centrar su atenci\u00f3n.<\/p>\n

Desde el desplazamiento de Bazin, la discusi\u00f3n sobre el realismo ha abandonado su sentido m\u00e1s primario, es decir, el cine como mera copia de la realidad y del mundo material tal como es. En Bazin, el realismo tiene un car\u00e1cter ontol\u00f3gico, al restaurar la densidad y la presencia de los objetos representados, y un car\u00e1cter psicol\u00f3gico, que devuelve al espectador las verdaderas condiciones de la percepci\u00f3n, donde lo que importa no es la precisi\u00f3n de la reproducci\u00f3n sino la creencia del espectador en el origen de la reproducci\u00f3n.<\/p>\n

Bazin fue el primer cr\u00edtico que percibi\u00f3 y analiz\u00f3 el cambio fundamental que se produjo en el cine en los a\u00f1os 40 y en la posguerra, la separaci\u00f3n entre el cine cl\u00e1sico – \u00abrealista\u00bb- y el moderno – \u00abneorrealista\u00bb. Ser\u00e1 a trav\u00e9s del an\u00e1lisis de las pel\u00edculas del llamado neorrealismo italiano (donde podemos destacar entre las obras m\u00e1s emblem\u00e1ticas, Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossellini; y Ladrones de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica), que Bazin esbozar\u00e1 las caracter\u00edsticas del cine moderno. Ya hemos destacado anteriormente la cuesti\u00f3n del uso del plano secuencia y la profundidad de campo, as\u00ed como una nueva relaci\u00f3n entre el cine y el espectador, y tambi\u00e9n podemos a\u00f1adir el hecho de que el cine moderno minimiza la narrativa, operando por tipos de im\u00e1genes que valen por s\u00ed mismas. La salida de los estudios de grabaci\u00f3n a la calle y el uso de temas vinculados a la vida cotidiana son tambi\u00e9n presencias constantes en la promoci\u00f3n de esta ruptura con el pasado.<\/p>\n

Uno de los puntos culminantes del an\u00e1lisis de Bazin son los libros sobre cine del fil\u00f3sofo franc\u00e9s Gilles Deleuze. Tanto Bazin como Deleuze parten de las mismas referencias al analizar la imagen cinematogr\u00e1fica, la semi\u00f3tica del pensador americano Charles S. Peirce y las tesis sobre el movimiento del fil\u00f3sofo franc\u00e9s Henri Bergson, que hace que las colocaciones de Deleuze sobre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo reverberen algunas de las afirmaciones de Bazin. El paso de lo cl\u00e1sico a lo moderno es presentado por Deleuze como un cambio en la relaci\u00f3n con el tiempo. Mientras que en el cine cl\u00e1sico tendr\u00edamos una relaci\u00f3n indirecta con el tiempo, en un cine que privilegiar\u00eda el montaje, haciendo que el tiempo se subordinara al movimiento (imagen-movimiento); el cine moderno producir\u00eda situaciones \u00f3pticas y sonoras puras, estableciendo una relaci\u00f3n directa con el tiempo (imagen-tiempo).<\/p>\n

\"\"

Ladrones de Bicicleta (1948) CC0<\/p><\/div>\n

En las d\u00e9cadas siguientes, el cine moderno, a trav\u00e9s de sus diversos movimientos (Nouvelle Vague, Nuevo Cine Alem\u00e1n, Cinema Novo, etc.), renovar\u00eda el lenguaje cinematogr\u00e1fico, cuestionando el acto mismo de hacer cine. Es un per\u00edodo que podr\u00edamos llamar el \u00absegundo modernismo\u00bb del cine. A diferencia del \u00abprimer modernismo\u00bb, t\u00edpico de los a\u00f1os veinte del siglo pasado, cuando el car\u00e1cter modernista del cine se manifest\u00f3 en la discusi\u00f3n sobre la inserci\u00f3n del cine en el universo del arte, pero cuyos argumentos derivaban de otras formas de expresi\u00f3n art\u00edstica, en el \u00absegundo modernismo\u00bb el cine \u00abse vuelve moderno\u00bb como consecuencia del cuestionamiento de su propia forma, contenido y contradicciones.<\/p>\n

A partir de la d\u00e9cada de 1960, los estudios sobre el cine migrar\u00e1n al mundo acad\u00e9mico. Mientras que las teor\u00edas de la primera mitad del siglo XX se centraron en la b\u00fasqueda de lo \u00abespec\u00edficamente cinematogr\u00e1fico\u00bb (ya sea el montaje o la capacidad de reproducir lo real), a partir del decenio de 1960 los esfuerzos se centrar\u00e1n en la elaboraci\u00f3n de metodolog\u00edas que permitan crear un sistema de an\u00e1lisis que circunscriba el cine en su conjunto. Pero este es un tema para el pr\u00f3ximo texto.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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