{"id":1174922,"date":"2020-08-09T04:01:19","date_gmt":"2020-08-09T03:01:19","guid":{"rendered":"https:\/\/www.pressenza.com\/?p=1174922"},"modified":"2020-08-08T14:46:16","modified_gmt":"2020-08-08T13:46:16","slug":"una-mirada-occidental-al-cine-de-hirokazu-kore-eda","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pressenza.com\/es\/2020\/08\/una-mirada-occidental-al-cine-de-hirokazu-kore-eda\/","title":{"rendered":"Una mirada occidental al cine de Hirokazu Kore-eda"},"content":{"rendered":"
CINE<\/strong><\/span><\/h5>\n

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 <\/p>\n

Hirokazu Kore-eda es un cineasta japon\u00e9s contempor\u00e1neo con una producci\u00f3n bastante asidua. Han pasado 25 a\u00f1os desde su primer largometraje de ficci\u00f3n y durante este per\u00edodo dirigi\u00f3 14 largometrajes, adem\u00e1s de documentales y series de televisi\u00f3n. No habr\u00eda tiempo para abordar toda su producci\u00f3n aqu\u00ed en este espacio, por lo que los comentarios de este texto utilizar\u00e1n s\u00f3lo sus cuatro primeros largometrajes como referencia: Maboroshi No Hikari (1995), After Life\/Wand\u00e2furu Raifu (1998), Distance (2001) y Nadie sabe\/Dare Mo Shiranai (2004). Evidentemente, se dejar\u00e1n de lado varios matices de su obra, pero estas primeras pel\u00edculas consiguen dar cuenta de ciertos elementos fundamentales de su cine.<\/p>\n

Para los cr\u00edticos japoneses fue una sorpresa el reconocimiento que alcanzaron las pel\u00edculas de Kore-eda en Occidente, porque, seg\u00fan los cr\u00edticos, su cine es muy \u00abjapon\u00e9s\u00bb. Y, de hecho, a pesar del car\u00e1cter universal que sus pel\u00edculas terminaron por alcanzar, es innegable que su cine est\u00e1 afiliado a la cultura japonesa, una afiliaci\u00f3n que se expresa de varias maneras, en los peque\u00f1os detalles, ya sea en los gestos y las posturas corporales de los personajes (sobre todo en la relaci\u00f3n entre los cuerpos), en los di\u00e1logos (a menudo inacabados), as\u00ed como en el ritmo de la vida cotidiana. En t\u00e9rminos t\u00e9cnicos, tambi\u00e9n es posible notar este \u00abcar\u00e1cter japon\u00e9s\u00bb en el encuadre (incluyendo algunos pillow shots o<\/em> tomas de almohada, tan caracter\u00edsticas del cine de Yasujiro Ozu -tomadas con la c\u00e1mara a la altura de alguien sentado en una estera de tatami-), en el movimiento (o, m\u00e1s com\u00fanmente, en la ausencia de movimiento) de la c\u00e1mara, en la din\u00e1mica de las secuencias, en las duraciones, tanto como en las actuaciones (casi siempre contenidas). Pero, tal vez, el aspecto m\u00e1s llamativo del \u00abcar\u00e1cter japon\u00e9s\u00bb de sus pel\u00edculas es la fuerte presencia de la vida cotidiana retratada a partir de las relaciones familiares, lo que termina por remitir a los maestros del cine japon\u00e9s, Ozu y Mikio Naruse. De hecho, la referencia a Ozu es una constante en el an\u00e1lisis de estas primeras pel\u00edculas de Kore-eda, aunque \u00e9l siempre se\u00f1ala que se siente m\u00e1s cercano al cine de Naruse.<\/p>\n

Poco conocido en Occidente, el cine de Naruse tambi\u00e9n se centra, como el de Ozu, en la vida cotidiana de los ciudadanos japoneses y en las marcadas transformaciones de la posguerra. Sin embargo, podemos destacar algunas diferencias entre ambos, especialmente el protagonismo de los personajes femeninos y la prevalencia de un sentimiento de tristeza muy fuerte en las pel\u00edculas de Naruse, siendo este \u00faltimo probablemente el aspecto m\u00e1s relevante en relaci\u00f3n con la identificaci\u00f3n destacada por Kore-eda, ya que sus primeras pel\u00edculas son permeadas por un sentimiento cargado de melancol\u00eda, aunque esta melancol\u00eda es de un car\u00e1cter diferente al de la tristeza en las pel\u00edculas de Naruse. Mientras que en Naruse la tristeza proviene del destino que los personajes terminan enfrentando, en Kore-eda la melancol\u00eda aparece como una condici\u00f3n casi inamovible de la vida.<\/p>\n

A pesar del punto en com\u00fan que el capitalismo establece para la vida cotidiana a nivel planetario, sobre todo en las grandes ciudades, en las pel\u00edculas de Kore-eda, a pesar de que las tareas cotidianas son perfectamente reconocibles por cualquier trabajador urbano global, las diferencias en la forma de abordar la dimensi\u00f3n existencial est\u00e1n muy presentes y se manifiestan ya en la cuesti\u00f3n de la traducci\u00f3n de los t\u00edtulos de sus pel\u00edculas. Maboroshi no Hikari, por ejemplo, permitir\u00eda algunas otras traducciones que indicar\u00edan diferencias peque\u00f1as pero importantes en la comprensi\u00f3n del concepto que expresa el t\u00edtulo. Lo mismo puede decirse de After Life, cuyo t\u00edtulo original es Wand\u00e2furu Raifu, y la traducci\u00f3n literal ser\u00eda Vida Maravillosa. Estas sutiles observaciones sobre los t\u00edtulos son b\u00e1sicamente v\u00e1lidas para el contexto com\u00fan de las pel\u00edculas de Kore-eda.<\/p>\n

Podr\u00edamos decir que sus pel\u00edculas, de manera general, hablan del sentido de la vida, pero desde situaciones cotidianas. En las cuatro pel\u00edculas mencionadas, no hay nada extraordinario, ni en los personajes, ni en las acciones, ni en los di\u00e1logos. Incluso en After Life, que forma parte de un gui\u00f3n fant\u00e1stico -los personajes se encuentran en una especie de repartici\u00f3n p\u00fablica post-vida-, el tratamiento que se da al tema es bastante diferente del que habitualmente se da en el cine occidental. Ni las representaciones que recurren al imaginario celestial, ni los dramas excesivos forman parte de la pel\u00edcula de Kore-eda, al contrario, tanto los empleados del purgatorio como los reci\u00e9n fallecidos expresan una espontaneidad sin ninguna exageraci\u00f3n. El t\u00edtulo original es una clara alusi\u00f3n a la pel\u00edcula de Frank Capra It’s a Wonderful Life (en Espa\u00f1a: \u00a1Qu\u00e9 bello que es vivir!), pero en lugar del optimismo \u00abPollyanna\u00bb de este director, Kore-eda opta por la contenci\u00f3n reflexiva japonesa.<\/p>\n

Lo que emana de las historias filmadas por Kore-eda es la ausencia de un Sentido (con S may\u00fascula), de una justificaci\u00f3n superior de la vida, y esta ausencia se expresa en las situaciones triviales de la vida cotidiana. La banalidad de las situaciones cotidianas funciona como un contrapunto a la falta de este Sentido como algo m\u00e1s grande. No hay nada m\u00e1s que vivir las peque\u00f1as alegr\u00edas y lidiar con las p\u00e9rdidas, de ah\u00ed la sensaci\u00f3n de melancol\u00eda que expresan sus pel\u00edculas. Pero, por parad\u00f3jico que parezca, esta melancol\u00eda no se traduce en una postura negativa, ni de conformidad con la vida. Las situaciones siempre apuntan a los personajes que tienen que lidiar con las p\u00e9rdidas y nunca en la b\u00fasqueda de las razones de los que, de una manera u otra, se fueron. Esta perspectiva transversaliza todo el potencial negativo. La aceptaci\u00f3n de este car\u00e1cter trivial se convierte en una afirmaci\u00f3n de la vida, despu\u00e9s de todo, siempre se trata de perspectivas y no de la Verdad. No hay redenci\u00f3n, pero la vida sigue valiendo la pena.<\/p>\n

En Maboroshi No Hikari, la protagonista tiene que enfrentarse a los sentimientos que surgen del suicidio del joven marido, aparentemente sin explicaci\u00f3n. En Distance, la p\u00e9rdida tambi\u00e9n implica la muerte, cuando un grupo heterog\u00e9neo de personas se re\u00fane anualmente para venerar a sus familiares, miembros de una secta religiosa que llevaron a cabo un ataque terrorista y terminaron mat\u00e1ndose ritualmente despu\u00e9s. En Nadie sabe, la p\u00e9rdida es por abandono. Cuatro hermanos de diferentes edades, el mayor de los cuales tiene s\u00f3lo 12 a\u00f1os, son abandonados por su madre y para evitar que el servicio social los descubra y eventualmente los separe, siguen tocando la vida tratando de verse lo m\u00e1s normal posible. En los tres casos no se trata de encontrar razones para explicar los actos. Las narrativas no se centran en la causa del suicidio, la motivaci\u00f3n de la secta o las justificaciones de la madre, sino en la postura de avanzar, en la conducci\u00f3n de los recuerdos y en la direcci\u00f3n del futuro.<\/p>\n

After Life, a pesar de trabajar en los mismos temas, es decir, la muerte, la p\u00e9rdida, la memoria, tiene un enfoque diferente. El tema de la post-vida ya ha sido ampliamente explorado por el cine, en particular el americano, pero Kore-eda nos presenta una versi\u00f3n bastante original. Los personajes est\u00e1n todos muertos y la tarea de los \u00abempleados\u00bb del purgatorio es hacer que los reci\u00e9n muertos elijan su recuerdo m\u00e1s significativo, que ser\u00e1 filmado y permanecer\u00e1 como el \u00fanico recuerdo que llevar\u00e1n por toda la eternidad. La gama de personajes es lo m\u00e1s diversa posible, con un amplio abanico de edades, niveles sociales e historias de vida, y sus testimonios se filman de manera casi documental, evitando cualquier dramatizaci\u00f3n excesiva o una impronta extraordinaria. A pesar de la diversidad, los recuerdos de todos los personajes siguen el car\u00e1cter casi banal de la vida cotidiana retratada en las otras pel\u00edculas, pero no se vac\u00edan de afecto. Al cuestionar qu\u00e9 es la memoria y qu\u00e9 hacer con nuestros recuerdos, Kore-eda retoma la discusi\u00f3n sobre el significado de la vida de Maboroshi No Hikari. En cierta secuencia el director del purgatorio dice a la empleada aprendiz que la Luna siempre tiene la misma forma, lo que cambia es nuestra perspectiva. Poco despu\u00e9s, esta idea se refuerza visualmente: la Luna, que se admiraba a trav\u00e9s de la chimenea, \u00a1era en realidad s\u00f3lo una imagen! Al asumir la vida como una ilusi\u00f3n afirmadora, se anula la distinci\u00f3n entre la apariencia y la verdad. La pel\u00edcula se mueve hacia el final enfatizando esta idea a trav\u00e9s de uno de los m\u00e1s bellos homenajes al cine. Los recuerdos reconstituidos se producen totalmente en el estudio a partir de varias ilusiones cinematogr\u00e1ficas, algunas de ellas absolutamente simples. \u00a1El cine, productor de recuerdos eternos!<\/p>\n

Los conceptos utilizados aqu\u00ed para describir las pel\u00edculas de Kore-eda tienen una innegable carga cultural. Conceptos como \u00abmelancol\u00eda\u00bb, \u00bb sentido\u00bb o incluso \u00abvida\u00bb no son autom\u00e1ticamente traducibles. \u00bfQu\u00e9 me dices entonces de la expresi\u00f3n \u00absentido de la vida\u00bb? En japon\u00e9s existe, por ejemplo, la palabra ikigai, que se refiere a un concepto muy peculiar, dif\u00edcil de traducir y que puede tener varios significados, el m\u00e1s amplio de los cuales es algo as\u00ed como \u00abraz\u00f3n para vivir\u00bb. Pero \u00bfhasta qu\u00e9 punto la expresi\u00f3n \u00absentido de la vida\u00bb abarca el sentido de la \u00abraz\u00f3n para vivir\u00bb? \u00bfD\u00f3nde estar\u00eda entonces el secreto del \u00e9xito de las pel\u00edculas de Kore-eda en Occidente, incluso ante la complejidad inherente de traducir e interpretar t\u00e9rminos de una cultura a otra?<\/p>\n

La respuesta m\u00e1s f\u00e1cil y, por lo tanto, m\u00e1s com\u00fan, se refiere a la universalidad de los sentimientos que sus pel\u00edculas expresar\u00edan. Una idea que promueve la denominaci\u00f3n de ciertos sentimientos como espec\u00edficamente humanos y por lo tanto universalmente reconocibles. Sin embargo, es necesario resistirse a la facilidad y evitar transformar esta \u00absensaci\u00f3n\u00bb de universal, en un supuesto universal de hecho. Lo interesante de las pel\u00edculas de Kore-eda no es una presunta similitud que impregna la condici\u00f3n humana independientemente de las cuestiones culturales, sino todo lo contrario, lo que nos fascina es la posibilidad de establecer una conexi\u00f3n a trav\u00e9s de la diferencia. Sus pel\u00edculas provocan, contradictoriamente, la sensaci\u00f3n de reconocer algo que en definitiva es nuevo, ya que, en el fondo, no se trata s\u00f3lo de un reconocimiento, sino del placer que provoca el movimiento del pensamiento, ya que no es la memoria en s\u00ed misma la que despierta las sensaciones, sino la actualizaci\u00f3n de los recuerdos a partir de nuevos agenciamientos. Los bloques de im\u00e1genes y sonidos producidos por Kore-eda nos transportan a un dominio donde se conectan diferentes elementos, ya sean fragmentos de memoria, im\u00e1genes de otras pel\u00edculas, recuerdos de sensaciones provocadas por los acordes de una canci\u00f3n, los trazos de una pintura o las l\u00edneas de un texto, sin necesariamente traducirlos entre s\u00ed. Para un espectador que no es japon\u00e9s, lo que importa no es la transposici\u00f3n literal de la cultura japonesa, y mucho menos la comodidad del terreno ordinario, sino el salto a otra meseta, en la que se forman nuevos v\u00ednculos a partir de la fuerza s\u00edgnica del cine.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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